Que 50 a?os son muchos

La llegada de Bomarzo al Teatro Real medio siglo despu¨¦s de su estreno tiene todos los visos de ser un acto de justicia hist¨®rica. En Madrid s¨ª se toc¨®, en 1964, la Sinfon¨ªa de 'Don Rodrigo', un encargo a partir de la primera ¨®pera de Ginastera realizado por el Instituto de Cultura Hisp¨¢nica. Y el a?o siguiente, en el festival de la Sociedad Internacional para la M¨²sica Contempor¨¢nea, celebrado en Madrid, se interpretar¨ªa tambi¨¦n la cantata Bomarzo, precedente natural en casi todo de la ¨®pera posterior, que ha permanecido, en cambio, silenciada entre nosotros hasta ahora.

En los a?os sesenta del siglo pasado no era f¨¢cil componer ¨®peras llamadas a perpetuar la gloria del g¨¦nero y muy pocos ?con Britten, Birtwistle y Henze, tres esp¨ªritus libres, a la cabeza? dieron en el clavo. Ginastera hubo de cargar en Bomarzo con el lastre de un libreto fallido de Manuel Mujica Lainez a partir de su propia novela. Todo lo que en esta era fantas¨ªa, erudici¨®n, barroquismo, desmesura si se quiere, se vuelve en aquel extra?amente raqu¨ªtico, esquem¨¢tico, insustancial, artificioso. Sorprende encontrarse, por ejemplo, con esos bloques de r¨ªgidos endecas¨ªlabos o de heptas¨ªlabos romanceados envueltos en una m¨²sica que no sabe muy bien qu¨¦ hacer con ellos, luchando sin ¨¦xito por verterlos con un lenguaje vocal dram¨¢tico y eficaz. A pesar de la sobredosis de glissandi y la reiteraci¨®n de clusters, en lo instrumental s¨ª encontramos aqu¨ª y all¨¢ fogonazos de genio. En las partes cantadas, sin embargo, una suerte de vago y perenne recitativo, es dif¨ªcil recordar alg¨²n momento memorable, excepci¨®n hecha de la canci¨®n del ni?o pastor (situado en el foso, como el coro) que ?al igual que suced¨ªa con los mon¨®logos del capit¨¢n Vere en la reciente Billy Budd? acordona la ¨®pera en su inicio y en su conclusi¨®n. Pero aqu¨ª Ginastera se vale nota por nota del Lamento di Tristano, una melod¨ªa an¨®nima italiana del siglo XIV. Tampoco cab¨ªa esperar milagros de un libretista novato y un operista a¨²n inexperto, ¡°fuertemente subvencionado con dinero de Rockefeller¡±, como malici¨® el ingenioso Virgil Thomson en una de sus cr¨®nicas, y que se vali¨® de la lejana e inimitable Wozzeck como su referente m¨¢s cercano.

Los boquetes dramat¨²rgicos de Bomarzo podr¨ªan disimularse con una puesta en escena v¨ªvida e imaginativa, que nos permita sumergirnos en las reminiscencias te?idas de pesadillas del protagonista, pero Pierre Audi ha optado, en cambio, por huir de todos los asideros visuales y abrazar el esquematismo y la abstracci¨®n, ya anunciados en esa inmensa y desnuda caja negra que acoge en su inicio al protagonista, presagio de una propuesta huera que llama la atenci¨®n por su alarmante pobreza de ideas, ya desde el preludio instrumental, que Ginastera ubica en las catacumbas de la orquesta (contrabajos, bombo, trombones, contrafagot) y que se toca en gran parte a tel¨®n bajado. El desolado paisaje lunar que alterna con esas paredes desnudas carece tambi¨¦n por completo de referencias barrocas y los personajes deambulan por ¨¦l como zombis. Apoyadas en el uso frecuente de unos v¨ªdeos pedestres y amusicales de Jon Rafman, las escenas van sucedi¨¦ndose sin m¨¢s ilaci¨®n que la presencia reiterada en el escenario de las siete edades de Pier Francesco Orsini, desde su infancia a su vejez, y de tubos de luz fluorescente que, aislados o formando figuras geom¨¦tricas, van y vienen sin ton ni son. La secuencia de analepsis que integran la ¨®pera apenas da lugar a elementos diferenciadores, lo que acent¨²a a¨²n m¨¢s la estructura desgalichada del libreto, sin perfiles ni recorridos psicol¨®gicos de inter¨¦s. El vestuario ecl¨¦ctico e incongruente (?pobre Thomas Oliemans, mudado de momia en sin techo como el astr¨®logo Silvio de Nardi de uno a otro acto!), la pobreza escenogr¨¢fica y, sobre todo, esos fugaces movimientos espasm¨®dicos de los bailarines presentes en ambos actos recordaron a algunas se?as de identidad tristemente habituales en este teatro en tiempos recientes.

En lo que respecta a la pura ejecuci¨®n musical, en cambio, solo caben los parabienes, desde la meticulosa y concienzuda direcci¨®n de David Afkham hasta la prestaci¨®n del reparto de cantantes al completo, todos con las cualidades vocales id¨®neas para sus epis¨®dicos papeles. El alem¨¢n, a pesar de su inexperiencia en el foso, concierta con enorme autoridad y logra disimular incluso las muchas costuras de la partitura; la respuesta de la orquesta es, una vez m¨¢s, soberbia y asombra la naturalidad con la que ha logrado metamorfosearse en la exigent¨ªsima secuencia Britten-Handel-Ginastera. Entre los cantantes hay que destacar, claro, a John Daszak, omnipresente en el escenario de principio a fin y que ha hecho un ingente esfuerzo de memorizaci¨®n de una m¨²sica nada f¨¢cil, incomod¨ªsima de cantar, y en un idioma que no es el suyo, pero que logra hacer perfectamente entendible (m¨¢s que muchos nativos). Fue un Aschenbach mod¨¦lico en Death in Venice y, aun desamparado teatralmente, logra ser un Pier Francesco Orsini muy superior en lo vocal a cualquiera de sus antecesores en este virtual monodrama. La comparaci¨®n, partitura en mano, entre lo que aqu¨ª se oye y el galimat¨ªas musical del estreno en Washington en 1967 arroja un balance infinitamente favorable hacia la mod¨¦lica traducci¨®n madrile?a.

Pero si el paso del tiempo ha sido m¨¢s que ben¨¦fico en el aspecto interpretativo, ha corrido tristemente en contra por lo que hace a la sustancia musical y dram¨¢tica de la obra. La realidad, esta vez, desmiente al tango: medio siglo es ?ha sido? mucho tiempo y Bomarzo nos ha llegado tarde, prematuramente avejentada y, superados los avatares pol¨ªticos que la auparon en Estados Unidos y la aplastaron en Argentina, un tanto desvalida.