?taca, Roma, Venecia

Varias de las obras esc¨¦nicas de Monteverdi no han llegado hasta nosotros. En un compositor de su genio, se trata de una p¨¦rdida especialmente dolorosa, m¨¢s a¨²n cuando a ¨¦l se debe la primera obra maestra del g¨¦nero, L¡¯Orfeo, y dos de los ejemplos cimeros de su primer medio siglo de vida: Il ritorno d¡¯Ulisse in patria y L¡¯incoronazione di Poppea. Estas dos ¨²ltimas no vieron ya la luz en un selecto entorno aristocr¨¢tico, sino en los teatros de ¨®pera p¨²blicos que florecieron en Venecia desde que el Teatro San Cassiano diera el pistoletazo de salida en 1637. El nuevo g¨¦nero empezaba a consolidarse, sus adeptos esperaban ¨¢vidos la llegada de nuevos t¨ªtulos y la ¨®pera emprend¨ªa as¨ª su andadura comercial y, de alguna manera, democr¨¢tica, desgajada de las ¨¦lites que le brindaron su primer impulso.

Il ritorno se mantiene a¨²n apegada a la mitolog¨ªa cl¨¢sica, aunque con protagonistas m¨¢s terrenales y cercanos que la historia de Orfeo, mientras que L¡¯incoronazione es la primera ¨®pera que se vale de personajes hist¨®ricos. Ambas se inspiran en fuentes literarias de prestigio ¨Cla Odisea de Homero y los Annales de T¨¢cito¨C, reelaboradas libremente por sus libretistas. Pero defienden, por as¨ª decirlo, tesis antag¨®nicas. Si en la primera se entroniza la fidelidad inquebrantable de Pen¨¦lope a Ulises, en la segunda triunfan los manejos y la perversidad de Ner¨®n y su amante Popea, un tema ?sexo y poder? con un entronque natural en Venecia, aunque la elecci¨®n del tema podr¨ªa esconder tambi¨¦n una lectura pol¨ªtica, como una cr¨ªtica republicana de la Seren¨ªsima a sus dos enemigos autocr¨¢ticos naturales: al sur, la Roma de los papas; al norte, el imperio de los Habsburgo.

En L¡¯Orfeo, Monteverdi estaba hollando un terreno casi virgen y ¨¦l fue uno de los primeros en mostrar c¨®mo pod¨ªa roturarse. 30 a?os despu¨¦s, en sus ¨®peras de ¨²ltima ¨¦poca, sin embargo, el g¨¦nero ya estaba preso de las convenciones y el compositor no pudo esquivarlas: de ah¨ª, por ejemplo, la presencia de personajes de distintos estratos sociales, las escenas c¨®micas, los inevitables lamentos de mujeres laceradas y, antes de meterse en harina, los pr¨®logos aleg¨®ricos y moralizantes. Los retos que suscita su interpretaci¨®n son tambi¨¦n muy diferentes de los que plantea L¡¯Orfeo y la ausencia de una aut¨¦ntica propuesta esc¨¦nica en estas funciones de La Fenice dificultaba asimismo la comprensi¨®n de las tramas por parte de los espectadores.

Gardiner y su codirectora de escena, Elsa Rooke se mantienen fieles a su esquema minimalista de L¡¯Orfeo y libran todo a la m¨ªnima caracterizaci¨®n que se deriva del vestuario y al propio talento teatral de sus cantantes, con peque?os gui?os a?adidos, como que las flautistas de pico, en sus largos per¨ªodos de inactividad, se dedicaran a tejer ostensiblemente para remedar as¨ª a Pen¨¦lope durante su larga espera. Il ritorno d¡¯Ulisse in patria, que sigue siendo, con mucho, la m¨¢s injustamente preterida de las tres, conoci¨® una versi¨®n muy convincente, quiz¨¢ la m¨¢s redonda de las tres ¨®peras, con un reparto coral y, en general, equilibrado. El brit¨¢nico conf¨ªa pr¨¢cticamente a los mismos cantantes los diversos papeles (principales y secundarios) de la trilog¨ªa, lo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes: tantos puntos de referencia invitan a valorar si la asignaci¨®n se ha realizado con acierto y a establecer comparaciones, cual si de un teatro de repertorio se tratara, entre los distintos personajes encarnados por un mismo cantante.

Hana Bla?¨ªkov¨¢, por ejemplo, algo decepcionante el viernes en L¡¯Orfeo, fue una Minerva excepcional en Il ritorno y una Poppea elegante, pero poco carnal y sensual, en L¡¯incoronazione. Otros, sin embargo, dieron en la diana tarde tras tarde, como la francesa Lucile Richardot, cuya emocionante Mensajera del viernes se vio seguida de una mod¨¦lica y atribulada Pen¨¦lope el s¨¢bado y de una magn¨ªfica y emp¨¢tica Arnalta el d¨ªa siguiente: su nana del segundo acto mientras duerme Popea, cantada a media voz, marc¨® uno de los momentos cimeros de la trilog¨ªa. Su voz tiene un color extra?o, sobre todo en los graves, donde suena turbiamente masculina, pero su extraordinaria musicalidad y una fabulosa vis teatral acaban imponi¨¦ndose y conquistando al p¨²blico. Otro de los grandes triunfadores ha sido el bajo Gianluca Buratto, que ha estado pluriempleado como el que m¨¢s, pero que ha superado todos los ex¨¢menes con nota. Tanto su S¨¦neca ¨Chondo y majestuoso¨C como su Neptuno ¨Cfiero y vengativo¨C o su Antinoo ¨Cel ¨²nico papel m¨¢s liviano¨C han revelado a un cantante de m¨²ltiples registros y una apabullante seguridad. Tambi¨¦n hay que descubrirse ante el talento de Anna Dennis, que nos regal¨® a una Melanto espont¨¢nea y muy v¨ªvida, y a una Drusilla de gran empaque vocal y m¨²ltiples recovecos psicol¨®gicos.

El sevillano Francisco Fern¨¢ndez-Rueda bord¨® sus dos papeles pastoriles y, como Eumete, hizo gala tambi¨¦n de grandes dotes actorales: es de esos cantantes que llenan la escena y que cantan con un aplomo contagioso. Robert Burt, el mayor especialista en el papel, cant¨® un Iro lleno de comicidad, pero sin traspasar ninguna l¨ªnea roja: su interpretaci¨®n del antilamento del comienzo del tercer acto de Il ritorno, una brillant¨ªsima parodia de los grandes lamentos barrocos (como los que hemos o¨ªdo a Pen¨¦lope y, sobre todo, Octavia), fue toda una lecci¨®n de c¨®mo abordar este tipo de papeles. Excelente tambi¨¦n en sus m¨²ltiples cometidos la soprano Silvia Frigato, otro ejemplo de entrega, entusiasmo y excelente t¨¦cnica barroca.

El cap¨ªtulo de las decepciones lo abre Furio Zanasi, con la voz ya muy cansada, y sin correr el m¨¢s m¨ªnimo riesgo, que cant¨® un Ulises de expresividad completamente plana. Marianna Pizzolato se situ¨® en el otro extremo, con una Octavia fuera de estilo, poco matizada y cantada casi siempre demasiado fuerte. Kangmin Justin Kim, que dio vida a un Ner¨®n desaforado, a ratos casi hist¨¦rico, posee una voz que a ¨¦l mismo le cuesta controlar y que se desmanda con frecuencia, haci¨¦ndole perder la l¨ªnea. Mucho mejores sus momentos intimistas, aunque en el ¡°Pur ti miro¡± final le obligaron a empezar a cantar el d¨²o a diez metros de Popea, cuando la escritura vocal ¨Csea o no de Monteverdi¨C parece estar dibujando casi dos cuerpos entrelazados.

Si la partitura veneciana de L¡¯Orfeo de 1609 indica minuciosamente lo que han de interpretar voces e instrumentos, las copias manuscritas (de mano ajena y posterior en todos los casos) que nos han llegado de Il ritorno y L¡¯incoronazione son poco m¨¢s que un guion, un esqueleto cuya encarnadura instrumental ha de completarse con tino y con tiento. La ¨²nica copia de la primera (que se conserva en la Biblioteca Nacional Austriaca) es m¨¢s cuidadosa, mientras que las dos ?veneciana y napolitana¨C que se conservan de la segunda, en parte divergentes, son m¨¢s de batalla, m¨¢s chapuceras, t¨ªpicos ejemplos del frenes¨ª que se apoder¨® de la actividad oper¨ªstica de entonces. Para hacer que resulten interpretables, Gardiner se vale de ideas propias y ajenas: unas veces acierta m¨¢s y otras menos, como cuando conf¨ªa a un coro demasiado nutrido tanto las tres voces de los ¡°famigliari¡± de S¨¦neca antes de su muerte como los coros ¡°in cielo¡± cerca del final de Il ritorno, o al inventarse que Pen¨¦lope sea acosada por cantantes que entonan el ballo final de Tirsi e Clori, que no se sabe muy bien qu¨¦ pinta en esta ¨®pera, m¨¢s de treinta a?os posterior y enmarcada en un contexto completamente diferente. Hay peque?os desajustes inevitables cuando los cantantes se sit¨²an a espaldas de Gardiner en el escenario, pero est¨¢ fuera de toda que son interpretaciones, primero, bien pensadas y, luego, trabajadas, la m¨¢s verde, probablemente (al menos de momento), L¡¯incoronazione, que tampoco se beneficia de algunos de los cortes introducidos, menos atinados que los de Il ritorno.

El p¨²blico de La Fenice despidi¨® con aplausos atronadores e innumerables ¡°Bravi!¡± la representaci¨®n de L¡¯incoronazione di Poppea del domingo, hay que pensar que como premio global a las tres jornadas consecutivas que hab¨ªamos vivido, ya que Il ritorno d¡¯Ulisse in patria hab¨ªa conocido el d¨ªa anterior una interpretaci¨®n mucho m¨¢s redonda. En este tercer d¨ªa, por otro lado, hubo muestras ostensibles y comprensibles de cansancio tanto en cantantes como en instrumentistas (y en el propio Gardiner): son muchas horas de gran ¨®pera comprimidas en muy poco tiempo. Con todo, las virtudes han superado con mucho a los defectos y se ha escrito un importante cap¨ªtulo en la moderna revitalizaci¨®n de las tres ¨®peras de Claudio Monteverdi. Haberlo hecho, adem¨¢s, en Venecia confiere a la haza?a un valor sentimental a?adido.