Expediente Meyerbeer (I)

Impresiona el papel gregario, secundario y hasta marginal que desempe?a Giacomo Meyerbeer (1791-1864) en el canon de la ¨®pera de nuestro tiempo. No ya considerando que fue el compositor m¨¢s interpretado del siglo XIX, sino adem¨¢s porque su arrinconamiento en los teatros parece renegar de la influencia que desempe?¨® como timonel de la "grand op¨¨ra", sobrepasando el furor belcantista y erigi¨¦ndose en el punto de enlace entre la agon¨ªa de Mozart y el mesianismo de Wagner.

Meyerbeer no invent¨® la gran ¨®pera de cinco actos ni ide¨® el paradigma del gran drama hist¨®rico, pero fue su principal valedor y su expresi¨®n m¨¢s influyente. Entendi¨® la transformaci¨®n del g¨¦nero tanto como comprendi¨® su mutaci¨®n sociol¨®gica.La ¨®pera hab¨ªa escapado al privilegio de la aristocracia. Formaba parte de la inquietud de la burgues¨ªa. Y canalizaba el inter¨¦s y el apasionamiento hacia la pol¨ªtica.

Lo demuestra el conflictivo estreno en Bruselas de La muette de Portici. Ha desaparecido de la memoria la ¨®pera de Auber tanto como lo ha hecho Auber mismo, pero su obra fue un testimonio embrionario de la "grand op¨¨ra" y sirvi¨® de chispa incendiaria al movimiento de independencia de B¨¦lgica en el tormentoso ejercicio de 1830.

Quiere decirse que los espectadores reacios a la ocupaci¨®n holandesa se adhirieron con entusiasmo al argumento libertario de la ¨®pera: Auber alud¨ªa a la rebeli¨®n de Masaniello contra el virreinato espa?ol en N¨¢poles mediado el siglo XVII, pero no pod¨ªa sospechar el compositor franc¨¦s que la meloman¨ªa concentrada en el teatro bruselense sintiera el veneno subversivo de tomar por la fuerza la comisar¨ªa central y provocar desmanes en la sede del peri¨®dico gubernamental.

El episodio es ilustrativo del fragor y fervor pol¨ªtico que desempe?aban los teatros desde la Revoluci¨®n Francesa en adelante. Se consumaba dentro de ellos el nuevo orden social. Se liberaban las cadenas de la censura y del clericalismo. Y se incorporaban "actores" tan inesperados como la luz de gas regulable -novedosa en el brillo y ambientaci¨®n de los montajes esc¨¦nicos- o tan decisivos como los empresarios privados.

Eran ellos? quienes expon¨ªan su dinero y quienes deb¨ªan afinar la relaci¨®n del p¨²blico y los compositores. Porque la ¨®pera era un negocio. O estaba a obligado a serlo en la econom¨ªa de los nuevos intendentes, cuando las oportunidades de ocio -el teatro, los toros, la zarzuela- eran mucho menos abundantes que las actuales. Ni siquiera se hab¨ªa inventado el f¨²tbol. Tampoco exist¨ªa el cine. Ni proliferaban los mel¨®manos de larga tradici¨®n, tanto por la criba de la capacidad adquisitiva como por los altibajos de la programaci¨®n.

Ninguna manera mejor para atraerlos que la propuesta de un gran espect¨¢culo. No s¨®lo imponente en su dramaturgia,en su narrativa esc¨¦nica y en su factura mel¨®dica, sino atractivo desde el inter¨¦s pol¨ªtiico-social que deb¨ªan trasladar la m¨²sica y la trama.

Fue Par¨ªs el eje de la gran transformaci¨®n y el milagroso espacio cultural en que se engendr¨® el h¨ªbrido de la "grand op¨¨ra". La propia definici¨®n en franc¨¦s establece una patente geogr¨¢fica y cultural, pero no se explica semejante acontecimiento sin la concentraci¨®n de talentos "extranjeros" que contribuyeron a formularlo. Desde la constelaci¨®n de compositores italianos -Rossini, Spontini, Cherubini- hasta la propia figura cosmopolita de Giacomo Meyerbeer: un nombre italiano y un apellido inventado.

Pues ocurre que Giacomo Meyerbeer era alem¨¢n. Y se llamaba Yaakov Liebmann Beer. Y proced¨ªa de una adinerada familia de empresarios y banqueros jud¨ªos. Ten¨ªa el porvenir resuelto, pero sus precoces y evidentes aptitudes musicales -ni?o prodigio, concertista de piano excepcional- estimularon su trayectoria de compositor. Primero en Italia, fogue¨¢ndose como ep¨ªgono belcantista en Venecia (Emma di Resburgo", Il crociatto in Egitto) y despu¨¦s en Par¨ªs, donde comprendi¨® mejor que ning¨²n otro colega la sociedad mutante en la que se encontraba y donde pudo perfilar la idea de la ¨®pera como espect¨¢culo total, anticipando incluso la apolog¨ªa wagneriana.

Meyerbeer fue bendecido por Goethe en Alemania y por Eug¨¨ne Scribe en Par¨ªs. Y comprendi¨® que el p¨²blico post-revolucionario necesitaba mayores est¨ªmulos que los dramas mitol¨®gicos o remotos amontonados en el cat¨¢logo de la "tragedie lyrique". A cambio, les propuso reflexionar sobre la historia. Tan reciente como la matanza de la noche de San Bartolom¨¦ -Los hugonotes"(1836) - o tan propicia a las extrapolaciones contempor¨¢neas como pudieran serlo "Robert le Diable"(1831), LeProph¨¨te(1849) y hasta "L'Africaine, cuyos ¨²ltimos ensayos en la escena parisina coincidieron con la muerte del compositor y mitificaron en caliente al afrancesad¨ªsimo extranjero.

Meyerbeer era la figura hegem¨®nica de la ¨®pera occidental cuando el Teatro Real empieza a desperezarse. Su primera obra lleg¨® a Madrid el 4 de enero de 1854 y consisti¨® en la versi¨®n italiana de Roberto il diavolo, aunque el verdadero idilio entre el compositor francoalem¨¢n y la afici¨®n madrile?a se inici¨® en la octava temporada. Llegaban "Los hugonotes",?22 a?os despu¨¦s de su estreno en Par¨ªs. Y conocer¨ªan desde entonces hasta el cierre de 1925 el hito de 241 representaciones.

?C¨®mo se explica, entonces, el extra?o expediente Meyerbeer??Por qu¨¦ ha desaparecido un compositor tan importante de la faz de la Tierra? Seguiremos informando...?