La maldici¨®n de la casa de Atreo

El personaje de Electra (la que nos interesa, tercera acepci¨®n en todos los diccionarios de mitolog¨ªa, de Harrauer a Grimal) se ha ganado un puesto prominente en la historiograf¨ªa del ballet con una primera fecha muy se?alada: el 17 de abril de 1849 en el Her Majesty Theater de Londres, donde fue el estreno del ballet hom¨®nimo (el nombre completo de la obra era Electra, or the lost pleiade) con coreograf¨ªa de Paul Taglioni e interpretado por Carlotta Grisi, y ese d¨ªa fue la primera vez donde se us¨® la electricidad en un teatro para los efectos de escenario en un ballet. Quiz¨¢s nos interesa m¨¢s saber que la Grisi sali¨® pitando despu¨¦s del debut por un brote de c¨®lera que la pill¨® y que Taglioni en la escapada no par¨® hasta Copenhague, donde coreografi¨® unas ¡°seguidillas¡± que le dieron fama y que su ¨ªntimo amigo August Bournonville us¨® tres a?os despu¨¦s para cerrar su ballet La ventana (1853) y que se bailan todav¨ªa hoy.

Antes del ballet, hay al menos cinco ¨®peras en el siglo XVIII (Christian Cannabich, 1781; Jean-Baptiste Lemoyne, 1782; Fran?ois-Joseph Gossec, 1783; Johann Christian Friedrich Haeffner, 1787) en claro eje franco-alem¨¢n, con Electra repartiendo desgracias, sangre y l¨¢grimas; y una importante de 1872 que seguramente Strauss conoci¨®, la de Albert Hermann Dietrich, que ten¨ªa la particularidad de usar solo coro masculino. Despu¨¦s, he encontrado hasta una docena de Electras en danza en el siglo XIX destacando la de Meyer (1898), y por fin hay en el XX m¨¢s de 25 ballets basados en el mito de la Electra y sus variantes, predominando los que usan m¨²sica de Richard Strauss, como hizo Christensen (1953) en San Francisco y parcialmente Helpmann (1963) en Covent Garden.

Martha Graham se inici¨® con Electra en 1931 creando tres solos y los movimientos del coro de un montaje teatral para despu¨¦s concluir con su encarnaci¨®n de Clitemnestra sobre la m¨²sica de Halim El-Dabh (en 1958 la cre¨® y la bail¨® con 65 a?os, tambi¨¦n la film¨® para la televisi¨®n ese mismo a?o); Janine Charrat en 1960 fue m¨¢s lejos en el Teatro de La Moneda de Bruselas, sobre una m¨²sica del compositor belga Henri Pousseur, al dar una visi¨®n retrospectiva de la historia hasta la Orest¨ªada de Esquilo y sus ramas hom¨¦ricas (Electra brilla en Las Co¨¦foras). Yuri F¨¢lik compuso su tragedia coreogr¨¢fica Oresteia y la estren¨® en el Teatro Kirov de Leningrado (hoy Mariinski) en 1968. No hay espacio aqu¨ª para el ballet de Stockhausen y Tauber o el de Bolender y Henze, ambos de 1972 en Brunswick y Hong Kong.

Ahora el Ballet Nacional de Espa?a [BNE] pone en pie esta enorme producci¨®n para competir a las claras con su propio repertorio, es decir, con el fantasma de Medea (1984) de Jos¨¦ Granero, con m¨²sica de Manolo Sanl¨²car y libreto de Miguel Narros. Debe decirse que actualmente Medea, el mayor y m¨¢s firme ¨¦xito identitario de la compa?¨ªa titular espa?ola, no puede ser representado por el BNE, lo tiene prohibido por el que fuera poseedor de los derechos de la obra, el recientemente fallecido bailar¨ªn Julio Pr¨ªncipe, y ah¨ª est¨¢ el origen de este encargo: sustituir a Medea por Electra e intentar repetir el trascendente triunfo gestionado por la entonces directora, Mar¨ªa de ?vila, a quien debemos tambi¨¦n piezas que hoy viven y fulgen en el repertorio activo del BNE, como Ritmos de Alberto Lorca y Danza y tron¨ªo de Mariemma.

Es muy evidente que Antonio Ruz (C¨®rdoba, 1976) quiere llevar a su terreno a la plantilla del BNE y que su formaci¨®n en danza espa?ola y ballet flamenco es epid¨¦rmica y emp¨ªrica, no por ello pobre, pero carente de una ordenaci¨®n escol¨¢stica que hoy se exige y es preceptiva, as¨ª el cordob¨¦s se permite un eclecticismo muy de nuestra ¨¦poca, una acumulaci¨®n de efectos que aun demostrando alguna eficacia de primera vista, carecen de poso y l¨ªnea conductiva, contando con la ayuda de Pericet en varios n¨²meros de m¨¢s raigambre. Su proceder tiene algo de altanero, y solamente mira atr¨¢s para mostrar una serie de referencias tomadas literalmente con los peligros que eso conlleva. Lo que vemos se va pareciendo a obras y formatos estil¨ªsticos precedentes, a veces m¨¢s a la letra que otras. En principio eso no tiene por qu¨¦ ser negativo, el arte coreogr¨¢fico en todas sus ramas se nutre de su propia experiencia y de sus logros, la novedad se cabalga sobre descubrimientos asentados antes. Sirva de met¨¢fora los versos finales que Conejero glosa con buen gusto: ¡°la sangre llama a la sangre¡± (Macbeth dixit).

Los problemas de esta puesta en escena son variados. La indefinici¨®n temporal y la ambientaci¨®n neutra lejos de ayudar, perjudican al todo teatral, lo esquematizan en negativo, lo dejan en un limbo a veces cercano a la pl¨¢stica charra, otras parece un Woyzeck. El movimiento resulta forzado y hasta artificial, sobrando entre 20 y 25 minutos de metraje. En la partitura se oyen destellos, asociaciones t¨ªmbricas, que llevan de Falla a Stravinski o Nieto, y una gran mejora es la batuta firme de Coves, que sostiene con br¨ªo toda la lectura. En lo est¨¦tico, est¨¢n literalmente vertidos Gades (la boda gitana y las lavanderas de Fuenteovejuna), Nieva (los trajes y cromatismo de Bodas de sangre), Jos¨¦ Antonio (las monjas de Don Juan) y varios m¨¢s.

Y le sobra tiempo esc¨¦nico a Electra no porque el libreto lo descuide, al contrario, sino porque el baile padece de obsolescencia programada, llega a aburrir, reitera en falso, desperdicia el hallazgo de algunas bellas figuras y evoluciones. La peligrosa cercan¨ªa de grandes obras coreogr¨¢ficas de la danza espa?ola y del ballet flamenco parece hablar de un entusiasmo sin distanciamiento. Tal vez el reto era may¨²sculo. Todos los bailarines mostraron cohesi¨®n, limpieza, calidad ejecutoria y una esforzada entrega para sacar adelante el nuevo producto; hacen lo que pueden. En este caso hay un brillo evidente y sangu¨ªneo que distingue en la Clitemnestra de Esther Jurado.