Una resurrecci¨®n

A¨²n quedan muchas heridas por cerrar o, si quiere reformularse la misma met¨¢fora con menos dramatismo, son todav¨ªa muchos los manantiales que dejaron de brotar abruptamente y que deber¨ªan volver a manar con normalidad. La clave la encontramos en la tercera p¨¢gina del, como siempre, extraordinario programa de mano que entrega la Fundaci¨®n Juan March a los asistentes a esta importante recuperaci¨®n de La romer¨ªa de los cornudos: ¡°Primera interpretaci¨®n en tiempos modernos¡±. ?C¨®mo es posible que una obra estrenada en 1930 (la suite de concierto) y 1933 (la versi¨®n para ballet) haya permanecido silenciada en nuestro pa¨ªs durante ocho largas d¨¦cadas, m¨¢s a¨²n cuando tras su nacimiento se esconden creadores como Federico Garc¨ªa Lorca, Gustavo Pittaluga, el artista pl¨¢stico Alberto y Cipriano de Rivas Cherif? Parte de la respuesta, pero solo parte, se encuentra simb¨®licamente en los lugares en que murieron los dos ¨²ltimos: Mosc¨² y Ciudad de M¨¦xico. Pittaluga pas¨® tambi¨¦n largos a?os de exilio en la capital mexicana (all¨ª compondr¨ªa la m¨²sica de varias pel¨ªculas de Luis Bu?uel, como Los olvidados y Viridiana) y Lorca muri¨® infamemente asesinado a poco de comenzada la Guerra Civil, la losa que clausur¨® tantas y tantas fuentes de la moderna Edad de Plata de la cultura espa?ola. La vida del quinto motor creativo del ballet, Encarnaci¨®n L¨®pez, ¡°La Argentinita¡±, responsable de la coreograf¨ªa original, se apag¨® prematuramente en Nueva York, tambi¨¦n exiliada, en 1945.

El ballet a¨²na lo popular y lo culto, lo religioso y lo profano, la realidad y la imaginaci¨®n, la tradici¨®n y la modernidad, y es esta uni¨®n de contrarios lo que buscaban espec¨ªficamente sus autores, que crearon su proyecto siguiendo la estela ideol¨®gica de los Ballets Rusos de Sergu¨¦i Di¨¢guilev e inspirados en la senda estil¨ªstica marcada por Manuel de Falla en su gitaner¨ªa El amor brujo y su ballet El sombrero de tres picos. Lo visto y o¨ªdo en la Fundaci¨®n Juan March tiene un aspecto admirable y otro debatible. El primero guarda relaci¨®n con la perfecta trasposici¨®n de una obra concebida en su origen con orquesta y un gran cuadro de baile a una miniatura de sal¨®n interpretada ¨²nicamente por cinco bailarines, piano, guitarra y cantaora flamenca. Es una imposici¨®n de las modestas dimensiones del escenario, pero Antonio Najarro ha sabido hacer de la necesidad virtud y, con las telas de la escenograf¨ªa de Alberto reproducidas a escala (las originales se encuentran en el Museo Reina Sof¨ªa) ejerciendo de engarce con el pasado, no se echan en falta m¨¢s int¨¦rpretes ni mayores dispendios. Al igual que ha sucedido en obras anteriores que han pasado por este ciclo de teatro musical de c¨¢mara, el trasvase no solo no importuna, sino que ayuda casi a disfrutar mejor la obra: si las cosas se hacen con cabeza, el tama?o no importa.

Lo cuestionable de la propuesta de Najarro y el director de escena David Picazo es que han decidido aderezar La romer¨ªa de los cornudos con diferentes insertos antes y durante el ballet original (el programa de mano apunta que tambi¨¦n despu¨¦s, pero la Nana de Sevilla finalmente no se interpret¨®). Algunos a?adidos (las canciones populares que recogiera y armonizara Federico Garc¨ªa Lorca) tienen m¨¢s sentido o raz¨®n de ser que otros (las m¨²sicas creadas ad hoc por Miguel L¨®pez y Jos¨¦ Luis Mont¨®n a partir de textos del poeta granadino), pero al final no puede evitarse la sensaci¨®n de que todos estos aditamentos podr¨ªan haber formado a su vez un bloque y ofrecerse debidamente deslindados antes o despu¨¦s del ballet, a modo de pr¨®logo o ep¨ªlogo, pero no entremezclados con ¨¦l. No ayudan a entender la acci¨®n, rechina a veces la confluencia de m¨²sicas tan distintas y la tersa partitura de Pittaluga, perdidos asimismo los enlaces arm¨®nicos entre los diversos n¨²meros, queda desprovista de esa compacidad tan caracter¨ªstica de los ballets de la ¨¦poca. La Danza final clausura tambi¨¦n el espect¨¢culo de forma brillante, no con esos compases tenues en pianissimo ideados a modo de coda por el compositor madrile?o.

La interpretaci¨®n propiamente dicha se decanta del lado de lo elogiable, con cinco bailarines entregados, entre los que destaca la joven Vanesa Vento, un prodigio de expresividad y comunicatividad. Najarro ha dise?ado una coreograf¨ªa moderna, pero que bebe del patrimonio y la herencia de sus maestros, lo que acaba por remitirnos a Encarnaci¨®n y Pilar L¨®pez, las dos primeras core¨®grafas de la obra. La Danza de Chivato marca, quiz¨¢s, el momento m¨¢s conseguido de la representaci¨®n y el que mejor encarna probablemente el esp¨ªritu que le insuflaron sus primeros creadores. Excelente y segura la cantaora Mar¨ªa Mezcle (aunque la amplificaci¨®n siempre incomoda en una sala tan peque?a) y dominador a la guitarra flamenca Jos¨¦ Luis Mont¨®n. La m¨²sica que se ejecuta en directo en los ballets no puede apartarse gran cosa del patr¨®n marcado en los ensayos y Miguel L¨®pez hizo de orquesta al piano (en la reducci¨®n original de Pittaluga) con plena atenci¨®n a cuanto suced¨ªa en el escenario, aunque su interpretaci¨®n ganar¨ªa enteros si, cuando la coreograf¨ªa (o la ausencia de ella) lo permite, volara con m¨¢s libertad y se despojara de una cierta rigidez para que la m¨²sica precisa, estilizada, de trazo fino y desprovista de alharacas de Pittaluga transmita todo su potencial expresivo.

El mejor modo de resta?ar viejas heridas y de que el agua vuelva a correr sin trabas es abrir las compuertas. De par en par. Y es justamente lo que acaba de hacer la Fundaci¨®n Juan March, apurando todas las posibilidades a su alcance, con tino, inteligencia y el regalo a?adido de una peque?a exposici¨®n a la entrada de la sala que contextualiza lo que va a verse. Los cad¨¢veres culturales arrumbados forman tambi¨¦n parte de la memoria hist¨®rica y hoy toca celebrar que uno m¨¢s ha sido, por fin, desenterrado.