Iestyn, Luca y compa?¨ªa

No es f¨¢cil dilucidar qui¨¦n dej¨® una mayor huella en el otro: si Londres en el talento dram¨¢tico innato de Handel o el compositor alem¨¢n en la vida musical, y sobre todo oper¨ªstica, de la ciudad. Lo cierto es que el estreno de Rinaldo el 24 de febrero de 1711 en el Queen¡¯s Theatre de la capital inglesa marc¨® un antes y un despu¨¦s en la historia de la ¨®pera. El empuje y el br¨ªo juveniles de Handel (ten¨ªa tan solo 26 a?os) encontraron el caldo de cultivo ideal en una ciudad que cay¨® presa del hechizo de la ¨®pera italiana. Rinaldo fue la primera en componerse espec¨ªficamente para Londres: Handel, que se hab¨ªa formado en ¡°la tierra donde florece el limonero¡±, cuya m¨²sica dej¨® una huella indeleble en su estilo compositivo, hab¨ªa llegado al lugar adecuado en el momento justo.

Tres siglos despu¨¦s, es Handel el ¨²nico compositor barroco que visita con m¨¢s o menos regularidad los teatros de ¨®pera actuales, pero tan solo con un reducido n¨²mero de los 37 t¨ªtulos que han llegado hasta nosotros. Empujado por un grupo de music¨®logos entusiastas (entre ellos nuestro ?lvaro Torrente), lentamente empieza a abrirse camino en las programaciones de los teatros m¨¢s audaces Francesco Cavalli (llegar¨¢ pronto, por fin, parece, al Teatro Real), un m¨²sico en la estela de uno de los grandes creadores del g¨¦nero, Claudio Monteverdi, cuyas tres ¨®peras conservadas tambi¨¦n visitan de cuando en cuando escenarios que, antes o despu¨¦s, se sienten obligados a rendirle pleites¨ªa (el a?o pasado, con su efem¨¦ride, fue una excepci¨®n).

Pero, ?qu¨¦ ha sido, en cambio, del largo centenar de ¨®peras de Alessandro Scarlatti, una de las celebridades de la ¨¦poca, o de otras tantas compuestas por Reinhard Keiser, que rein¨® en su feudo de Hamburgo, o de las ochenta de Tommaso Albinoni, o de las 22 que se han conservado completas de Antonio Vivaldi? La vida oper¨ªstica actual, con teatros construidos mayoritariamente en los siglos XIX y XX, m¨¢s proclives a acoger repertorios de esta misma ¨¦poca, y con un p¨²blico que sigue considerando la ¨®pera barroca como una rareza muy alejada de sus intereses y afinidades, no puede absorber semejante aluvi¨®n de composiciones.

?Qu¨¦ ha sido, en cambio, del largo centenar de ¨®peras de Alessandro Scarlatti, una de las celebridades de la ¨¦poca, o de otras tantas compuestas por Reinhard Keiser?

En los siglos XVII y XVIII, la ¨®pera ten¨ªa en Venecia, en N¨¢poles, en Hamburgo o en Londres un peso espec¨ªfico, un valor institucional, en su vida cultural infinitamente mayores de los que tiene en la actualidad en cualquier ciudad del mundo. Hoy, una ¨®pera barroca sigue consider¨¢ndose un aditamento ex¨®tico y en gran medida prescindible en medio de una oferta dominada por los consabidos Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini y Richard Strauss repetidos ad infinitum. De ah¨ª que su refugio m¨¢s socorrido, cuando encuentran realmente un abrigo que las resguarde del olvido, sean las versiones de concierto, esto es, interpretaciones no representadas que nos permiten al menos conocer la m¨²sica, desprovista, por tanto, de su intr¨ªnseco componente esc¨¦nico y su indisociable raigambre teatral. Se trata de algo as¨ª como escuchar la banda sonora de una pel¨ªcula privada de las im¨¢genes que la inspiraron: est¨¢ muy lejos del ideal (que s¨ª se roz¨® muy de cerca en Madrid con Alcina y Rodelinda en el Teatro Real, ambas extraordinariamente escenificadas por David Alden y Claus Guth), pero un poco es mejor que nada.

As¨ª es como ha llegado el domingo al ciclo Universo Barroco del Auditorio Nacional Rinaldo, esa primera piedra del soberbio edificio oper¨ªstico que erigir¨ªa Handel en Londres, su ciudad adoptiva. Basada libremente en un episodio de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (junto con el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, la inagotable fuente literaria de numerosos libretos barrocos), Rinaldo anticipa el mundo de caballeros y magia medievales que tendr¨ªa luego espl¨¦ndidas secuelas en Orlando y Alcina, tambi¨¦n de Handel.

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Lo mejor de la versi¨®n escuchada en Madrid ha sido, sin duda, la interpretaci¨®n de Iestyn Davies, que da vida al protagonista. Quiz¨¢s el mejor y m¨¢s completo contratenor de su generaci¨®n, Davies apenas se ha prodigado en Espa?a, y es una pena, porque raras veces se oye cantar con semejante perfecci¨®n t¨¦cnica, soporte imprescindible de una voz de extraordinaria calidad, igual de atractiva en todos los registros y en medio de cualesquiera agilidades. El cantante ingl¨¦s se movi¨® por el escenario con un aplomo y una soltura envidiables, sin tener que recurrir apenas a la partitura. S¨®lo por o¨ªrle su gran aria del primer acto, Cara sposa, amante cara, la m¨¢s extensa de la ¨®pera, y por admirar sus ornamentaciones en el da capo, merecieron la pena las tres horas y media pasadas en el Auditorio Nacional.

A casi igual altura ray¨® el bar¨ªtono italiano Luca Pisaroni. Experimentado cantante de ¨®pera, demostr¨® conocer tambi¨¦n su parte al dedillo y, como Davies, derroch¨® autoridad, desparpajo y dotes actorales. Para ¨¦l fue el primer aplauso espont¨¢neo del p¨²blico (tras Sibilar gli angui d¡¯Aletto, tambi¨¦n en el primer acto), m¨¢s que merecido. El resto del reparto se situ¨®, sin embargo, varios escalones por debajo, excepci¨®n hecha quiz¨¢ del joven contratenor Jakub J¨®zef Orli¨½ski, que compuso un Eustazio entusiasta, aunque su voz est¨¢ lejos de poseer la calidad y los recursos expresivos de la de Davies. Jane Archibald fue una Armida a todas luces insuficiente, empe?ada en incorporar agudos tirantes y destemplados en la repetici¨®n de la primera secci¨®n de sus arias. Dej¨® escapar sin pena ni gloria su momento estelar, Ah! crudel, en el segundo acto, al igual que hizo Jo¨¦lle Harvey (Almirena) con Lascia ch¡¯io pianga, su propio caramelo y el aria m¨¢s famosa de la ¨®pera. Sasha Cooke, de voz peque?a y opaca, tampoco brill¨® mucho m¨¢s como un muy desdibujado Goffredo.

Muchos de los cortes ?parciales o totales? introducidos fueron m¨¢s que discutibles, como sucedi¨® con el aria de Goffredo No, no, che quest¡¯alma del primer acto, el aria de Rinaldo Il Tricerbero umiliato del segundo o la primera Marcha instrumental del tercero, exigida casi por el recitativo previo. Aunque lo m¨¢s extra?o fue que la maravillosa aria confiada a dos sirenas a poco de iniciado el segundo acto fuera cantada, a pesar de estar escrita espec¨ªficamente ¡°a due¡±, en solitario, y sentada entre los instrumentistas, por Jo¨¦lle Harvey.

El p¨²blico que llenaba la sala sinf¨®nica, mucho menos exigente y tiquismiquis que el del Real, aplaudi¨® con ganas al final

Hay que imaginar que detr¨¢s de estas decisiones se halla Harry Bicket, responsable musical de una versi¨®n que recal¨® el s¨¢bado en Sevilla y que se ofrecer¨¢ ma?ana en Londres. The English Concert ha conocido mejores tardes (el fagot ha sido su principal punto negro, compensado por el espl¨¦ndido y sobrio clavecinista Tom Foster, disc¨ªpulo del gran Trevor Pinnock, el fundador del conjunto all¨¢ por 1972) y, en general, mejores ¨¦pocas, sobre todo en estos tiempos de feroz competencia entre los distintos grupos historicistas. Bicket es perfecto conocedor de este repertorio (en el Liceu de Barcelona ha dirigido L¡¯incoronazione di Poppea de Monteverdi y Agrippina de Handel, por ejemplo), pero su Rinaldo, en exceso uniforme, no posee la inmediatez, la fuerza, los contrastes, la frescura o el arrojo que demanda esta ¨®pera casi inici¨¢tica, concisa y directa como pocas de las compuestas por su autor, que trataba de abrirse camino con ella en lo que a¨²n era territorio desconocido y decididamente conquistable. Pero el p¨²blico que llenaba la sala sinf¨®nica, mucho menos exigente y tiquismiquis que el del Real, aplaudi¨® con ganas al final. Tambi¨¦n con buen criterio, ya que sus aplausos arrecieron cuando salieron a recibirlos Iestyn Davies y Luca Pisaroni, quienes m¨¢s merec¨ªan el premio.