Los soldados de Bernd Alois Zimmermann vuelven a desfilar en Colonia

Bernd Alois Zimmermann naci¨® y se quit¨® la vida muy cerca de Colonia, la ciudad m¨¢s ligada a su actividad profesional como m¨²sico y como profesor, as¨ª como el escenario del estreno en 1965 de Die Soldaten, una ¨®pera de larga y muy accidentada gestaci¨®n: ¡°dram¨¢tica¡±, al decir de Bettina, la hija del compositor. No es casualidad que naciera aqu¨ª, porque, en los a?os cincuenta del pasado siglo, Colonia acogi¨® a un triunvirato de m¨²sicos vanguardistas y con una irresistible querencia teatral formado por Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel y el propio Zimmermann. Tambi¨¦n atrajo temporalmente por aquel entonces a Franco Evangelisti y Gy?rgy Ligeti, en buena medida al calor del pionero estudio de m¨²sica electr¨®nica de la emisora WDR fundado por Herbert Eimert y dirigido por ¨¦l hasta 1962. Pero ninguna m¨²sica refleja aquel efervescente caldo de cultivo, ni parece tan llamada a perpetuarse eternamente en el repertorio, ni bebe de manera tan valiente e indisimulada del pasado y el presente, ni es tan f¨¦rreamente ambiciosa, ni es tan hija de los horrores de la Segunda Guerra Mundial (en la que Zimmermann se vio obligado a combatir) como Die Soldaten. Colonia no hab¨ªa vuelto a ver una nueva producci¨®n desde aquel lejano estreno hace ya m¨¢s de medio siglo y el centenario del nacimiento del compositor ha propiciado por fin este a?o su resurrecci¨®n.

Zimmermann se dej¨® casi literalmente su vida en el empe?o de sacar adelante y ver representada una ¨®pera que no pocos, tras ver la partitura y sus descomunales exigencias esc¨¦nicas y musicales, consideraron ininterpretable. Hab¨ªa nacido como un encargo de la propia ciudad de Colonia, que caer¨ªa rendida ante su potencia dram¨¢tica y su aluvi¨®n de virtudes en un estreno en el que qued¨® demostrado que, aun bajo las premisas vanguardistas m¨¢s extremas, la ¨®pera en cuanto g¨¦nero segu¨ªa siendo posible en un momento hist¨®rico en el que casi todas las puertas le parec¨ªan cerradas. Zimmermann dej¨® escrito con crudeza que la ¨®pera era ¡°un anacronismo¡± y ¡°una forma perfectamente ¡®imposible¡¯; permanece viva a pesar de esta imposibilidad¡±, una caracter¨ªstica que ¡°siendo un m¨²sico a¨²n muy joven me hab¨ªa sorprendido, luego divertido y finalmente fascinado¡±. Die Soldaten parece indisociable de aquella fascinaci¨®n, por m¨¢s que fuera origen de innumerables padecimientos para su autor. En una carta que escribi¨® el 20 de diciembre de 1964 a Michael Gielen, el director que asumi¨® la responsabilidad y el reto may¨²sculo de dirigir el estreno un par de meses despu¨¦s, Zimmermann le confes¨®: ¡°Con la interpretaci¨®n de Die Soldaten queda en sus manos toda mi existencia como compositor¡±. Aunque la ¨®pera triunf¨® en buena lid, cinco a?os despu¨¦s ¨¦l mismo segaba su existencia como persona.

Pueden casi contarse con los dedos de ambas manos las producciones que ha conocido en este medio siglo una ¨®pera para la que el concepto de ¡°obra de arte total¡± acu?ado por Richard Wagner se queda inevitablemente peque?o, muy peque?o. Zimmermann incluy¨® todo lo humanamente posible ¨Ce imposible¨C en una partitura cuyo estudio detallado causa estupor y admiraci¨®n a partes iguales. Con el edificio de la ?pera de Colonia encenagado en una reforma interminable que amenaza con tenerla exiliada hasta 2023 (Alemania no es siempre, ni mucho menos, el para¨ªso de eficacia y certidumbre que imaginamos), Carlus Padrissa y su escen¨®grafo Roland Olbeter han hecho de la necesidad ¨Csu morada provisional en un edificio de la Feria de Colonia al otro lado del Rin¨C virtud, dise?ando un reducido espacio teatral que envuelve al p¨²blico 360 grados y que probablemente habr¨ªa hecho las delicias del propio Zimmermann. Se sit¨²a con ello en la estela de producciones anteriores en grandes espacios no oper¨ªsticos, como la Jahrhunderthalle de Bochum, la Seventh Regiment Armory de Nueva York (la producci¨®n de David Pountney en ambos casos) o la Felsenreitschule de Salzburgo (la puesta en escena de Alvis Hermanis).

El p¨²blico se sienta en peque?as sillas giratorias sin apenas respaldo que le permiten dirigir la mirada en cualquier direcci¨®n, porque la acci¨®n se sit¨²a en cualquier punto de la estrecha galer¨ªa-rampa que conforma un sencillo andamiaje. Sus sencillas paredes de quita y pon sirven tambi¨¦n de pantalla de proyecci¨®n y el atrezo es m¨ªnimo: unas cuantas mesas, un somier desvencijado, algunas sillas. La idea es brillante y encaja a la perfecci¨®n tanto con la idea teatral ¡°pluralista¡±que ten¨ªa Zimmermann de su obra como, y muy especialmente, con su concepto motriz de la ¡°esfericidad del tiempo¡±, una convivencia indistinguible de pasado, presente y futuro que aprendi¨® de San Agust¨ªn y encontr¨® reafirmada en James Joyce y Ezra Pound (y que fue plasmada po¨¦ticamente por T. S. Eliot). En un escenario as¨ª, un continuum sin ninguna cesura, sin principio ni fin, el ¡°Putting Allspace in a Notshall¡± del Finnegans Wage de Eliot, representar las acciones simult¨¢neas imaginadas por Zimmermann resulta natural y, a poco que ayude el espectador, evidente.

Sin embargo, este presupuesto inicial de Padrissa, tan querido en Colonia, encuentra pocas veces desarrollo en la puesta en escena. Los v¨ªdeos que se proyectan sin cesar son virtualmente inoperantes, porque no a?aden un ¨¢pice de glosa o dramatismo a la acci¨®n, y all¨ª donde Zimmermann los reclam¨® expresamente (en la colosal primera escena del cuarto acto, con once acciones simult¨¢neas), se apropian por completo de la representaci¨®n, priv¨¢ndonos del contraste entre las proyecciones (tan solo tres, seg¨²n la partitura) y los personajes reales, que tampoco pueden constituirse ante nuestros ojos en tribunal simb¨®lico y universal, otra ausencia capital que cuesta entender. Con excepci¨®n de Marie en la escena de la violaci¨®n, los cantantes no tienen su double (el espacio para bailar es pr¨¢cticamente inexistente) y el reconocimiento de Wesener in extremis de su propia hija, a la que abraza, fulmina de ra¨ªz el final nihilista y desesperanzado que quiso Zimmermann y que tan bien tradujo Andreas Kriegenburg en su producci¨®n para la Bayerische Staatsoper. Aunque con momentos que poseen la potencia visual marca de la casa, la propuesta de Padrissa es demasiado dispersa, a ratos ca¨®tica (lo que encuentra fiel reflejo en el descabellado vestuario de Chu Uroz), parca en ideas sustancialmente teatrales y demasiado apartada de la concepci¨®n esc¨¦nica dise?ada al mil¨ªmetro por Zimmermann. Aun la abundante imaginer¨ªa sexual, nunca impertinente en esta obra, resulta fallida, motivo por el cual la crucial violaci¨®n del cuarto acto tampoco impacta y perturba como debiera.

Musicalmente, en cambio, la representaci¨®n es un dechado de virtudes, empezando por, y gracias a, la sensacional direcci¨®n al frente de la Orquesta G¨¹rzenich de Fran?ois-Xavier Roth, que derrocha todo aquello que se a?ora en la escena: precisi¨®n, hondura, aliento dram¨¢tico, claridad, coherencia, tensi¨®n, flexibilidad, ambici¨®n bien entendida y traducida. Con otros tres directores replicando sus gestos en diferentes puntos de la sala para servir de referencia a los cantantes o a un peque?o grupo de percusi¨®n situado tras las gradas del p¨²blico, Roth comand¨® esta ingente constelaci¨®n instrumental con la naturalidad de quien dirige una sencilla sinfon¨ªa de Haydn. L¨¢piz en mano, con los gestos justos, sin teatralidades innecesarias, guio con apabullante seguridad al largo centenar de m¨²sicos en medio del bosque a veces tupid¨ªsimo (el formidable Preludio inicial) de una partitura exigente hasta la extenuaci¨®n. Un ejemplo muy pertinente es la escena en el caf¨¦ del comienzo del segundo acto, una mara?a polif¨®nica en la que hasta los cantantes han de golpear las mesas o sus vasos con ritmos exactos y en el momento justo. En el otro extremo, la traducci¨®n de la delicada escritura instrumental que arropa a menudo las voces o suena por derecho propio (las filigranas del interludio entre la tercera y la cuarta escena del segundo acto) tuvo una textura y un sabor genuinamente camer¨ªsticos. No es de extra?ar que los aplausos multiplicaran por diez su intensidad cuando Roth y su orquesta recibieron los aplausos finales.

Marie, cuyas exigencias vocales rozan la crueldad, es un personaje que comparte nombre con la protagonista femenina de Wozzeck de Alban Berg y fatum con la Lulu que imagin¨® Frank Wedekind e inmortaliz¨® tambi¨¦n el compositor austr¨ªaco, una referencia omnipresente en el modus operandi y el ideal dram¨¢tico de Zimmermann. Emily Hinrichs la cant¨® con admirable naturalidad al frente de un reparto necesariamente coral en el que todos dieron la talla, por m¨¢s que la ocasional y excesiva amplificaci¨®n de algunas voces distorsionara no poco la percepci¨®n ac¨²stica: tambi¨¦n los espectadores, adem¨¢s de diversificar su mirada, han de realizar no pocos ajustes auditivos en este sentido. Quien mejor construy¨® su personaje fue Sharon Kempton como la condesa de La Roche y otros cantantes destacados fueron Nikolay Borchev como Stolzius, Wolfgang Stefan Schwaiger como Mary y Miljenko Turk como Haudy.

Dentro de dos semanas se estrenar¨¢ por fin en Espa?a, en el Teatro Real, Die Soldaten: m¨¢s vale tarde que nunca. Representarla en un teatro convencional multiplica la magnitud del desaf¨ªo, por supuesto. Aqu¨ª, en lo que es un mero pabell¨®n expositivo, instrumentistas y cantantes se entremezclan con el p¨²blico antes y despu¨¦s de la representaci¨®n, un detalle que no deber¨ªa pasar en absoluto inadvertido porque, aunque la idea pierda luego fuelle en su plasmaci¨®n esc¨¦nica, los soldados de Bernd Alois Zimmermann somos todos.