Un museo de nunca acabar

Un museo es un ser con una esperanza de vida que, seg¨²n los casos, podr¨ªa tender al infinito. En ello est¨¢ el Museo del Prado que, en su 199? cumplea?os, comienza a celebrar su bicentenario. Dos siglos bien merecen un a?o de festejos, para empezar: Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria, una exposici¨®n que reflexiona sobre esta pinacoteca no solo como contenedora de obras de arte, sino? tambi¨¦n de la historia y los recuerdos de Espa?a y de c¨®mo ha ido evolucionando la conciencia de patrimonio cultural en el pa¨ªs.

Y como ser vivo cambiante ¨C¡°es un museo en formaci¨®n y lo seguir¨¢ siendo¡±, asegura Javier Port¨²s, comisario de la muestra¨C ha pasado por distintas etapas, en las que se refleja su personalidad, que es la de quienes lo han conformado y visitado en cada momento, y c¨®mo le afectan las circunstancias que lo rodean.

Primeros pasos (1819-1833)

Una criatura de tal calibre tarda en gestarse. Pero el vigor de la Ilustraci¨®n que obtuvo sus frutos en Par¨ªs y Londres con la inauguraci¨®n del Louvre (1793) y de la National Gallery (1824) tambi¨¦n lleg¨® a Espa?a. As¨ª, el 19 de noviembre de 1819, bajo el reinado de Fernando VII, el entonces llamado Real Museo de Pinturas y Esculturas, hoy Museo Nacional del Prado, abri¨® sus puertas. El primer cat¨¢logo constaba de 311 pinturas, aunque ya guardaba m¨¢s de 1.500 procedentes de las colecciones reales (actualmente supera las 33.000 piezas). Las esculturas y las artes decorativas tardaron algo m¨¢s en llegar; en 1830 las primeras y en 1839 las segundas, con la entrada del Tesoro del Delf¨ªn. Todav¨ªa era un museo en construcci¨®n.

La idea de proteger el patrimonio y evitar que se disperse es anterior a la fundaci¨®n del Prado. En 1779, Carlos III ordena a su ministro Floridablanca que los puestos aduaneros detengan y decomisen las pinturas de artistas fallecidos que se intenten exportar.

Se va conformando un panorama, muy en pa?ales a¨²n, de accesibilidad y conservaci¨®n de las colecciones. Tambi¨¦n se ve la necesidad de completarlas, en un principio solo con artistas espa?oles ¨Cla mayor¨ªa desconocidos en el extranjero¨C. En 1829 llega a formar parte de esta pinacoteca El Cristo de Vel¨¢zquez, la primera donaci¨®n que recibe. Posteriormente, Fernando VII canjea alguna de sus obras por dos zurbaranes, ya que este artista estaba muy poco representado en las colecciones reales, que respond¨ªan al gusto personal de cada monarca m¨¢s que a un af¨¢n enciclop¨¦dico.

Contin¨²a su crecimiento (1833-1868)

La muerte de Fernando VII en 1833 est¨¢ directamente ligada con el aumento de los fondos del Museo del Prado, que contin¨²a con su crecimiento en esta ¨¦poca.

El Gobierno liberal que se forma durante la regencia de Mar¨ªa Cristina dicta medidas desamortizadoras que dar¨¢n lugar al Museo de la Trinidad, fundado en 1838 para custodiar los objetos art¨ªsticos de los conventos e iglesias suprimidos. Esta colecci¨®n ser¨¢ otro de los pilares fundamentales del Prado ya que, en 1872, m¨¢s de un millar de piezas pasan a formar parte de sus fondos, aunque la mayor¨ªa se quedan en dep¨®sito en otros museos, para los que tambi¨¦n jug¨® a favor la desamortizaci¨®n. Es el origen de los museos nacionales (Sevilla, Valencia...) y de estos espacios como instrumentos de protecci¨®n patrimonial.

Algunas de las obras de artistas muy bien representados hoy en el Prado, como El Greco, proceden del Museo de la Trinidad, ya que no abundaban en las colecciones reales.

Esta dispersi¨®n de objetos favoreci¨® el conocimiento del arte espa?ol en el extranjero. Muchos museos comenzaron a exponer creadores espa?oles en sus salas. El summum lo consigue Murillo y su Inmaculada de los Venerables que ocupa un lugar de honor en el Sal¨®n Carr¨¦ del Louvre. El lienzo se subast¨® en Par¨ªs en 1852 alcanzando un precio de 615.300 francos de oro, cifra que pag¨® el museo parisiense y que en aquellos momentos era la cantidad m¨¢s elevada jam¨¢s pagada por una pintura. (Un siglo m¨¢s tarde, regres¨®. Se acord¨® un intercambio por el que el Prado les ced¨ªa un retrato de Do?a Mariana de Austria, de Vel¨¢zquez. La fama de Murillo hab¨ªa deca¨ªdo y el museo franc¨¦s consider¨® que era un buen trato).

Comienzan los intercambios (1868-1898)

Una etapa flanqueada por dos acontecimientos pol¨ªtico. En 1868, cae Isabel II y la pinacoteca se nacionaliza, hasta ese momento hab¨ªa mantenido la titularidad real. Y la crisis de 1898, que coincide con el momento en el que el Prado deja de exponer obras contempor¨¢neas y los fondos pasan al museo de arte moderno.

El museo madrile?o comienza a ser objeto de deseo de artistas for¨¢neos que quieren visitarla y conocer la escuela espa?ola. Durante la estancia de Manet en Madrid en 1865, el pintor escribi¨® a uno de sus colegas franceses una carta en la que dec¨ªa que solo por conocer la obra de Vel¨¢zquez de primera mano, ya merec¨ªa la pena el viaje. Del poso que dej¨® el Prado en su obra dio buena cuenta la exposici¨®n Manet en el Prado organizada en 2003, la primera retrospectiva del pintor en Espa?a.

El di¨¢logo no se mantiene solo con este artista, son muchos y de diversas partes del mundo los que van a establecer conversaciones con las obras del Prado: los estadounidenses John Singer Sargent y William Merritt Chase, por ejemplo, o los espa?oles Sorolla y Fortuny que viajan en el tiempo para meterse en las obras de los grandes maestros.

Y mientras desde fuera se conoc¨ªa y apreciaba el patrimonio espa?ol, en Espa?a se llamaba la atenci¨®n sobre ¨¦l. As¨ª, el periodista Mariano de Cavia public¨® un art¨ªculo en El Liberal: ¡°La cat¨¢strofe de anoche: Espa?a est¨¢ de luto. Incendio en el Museo de Pinturas¡±, invent¨¢ndose la noticia para exigir mejores condiciones para la pinacoteca. Al poco tiempo, C¨¢novas del Castillo tomaba cartas en el asunto.

A la ¨²ltima (1898-1931)

El Prado ya no expone obras contempor¨¢neas pero se comporta como un museo a la ¨²ltima moda. La inauguraci¨®n de la sala de Vel¨¢zquez, hoy la sala 12 ¨Cdonde cuelgan Las meninas¨C, supone el cambio de museograf¨ªa, ya que el horror vacui ya no caracteriza sus paredes y corre el aire entre las obras, algo a lo que todav¨ªa no se hab¨ªan atrevido muchos museos. Adem¨¢s, todo el espacio estar¨¢ dedicado a un solo artista.

La pinacoteca comienza a dar pinceladas de museo moderno pensando en la pedagog¨ªa a la hora de mostrar las salas y en exposiciones temporales. Las primeras se dedican a El Greco, en 1902, y a Zurbar¨¢n en 1905.

La historia del arte comienza a profesionalizarse en Espa?a, la investigaci¨®n entra en el museo y se crea el patronato del Prado en 1912. Desde entonces ser¨¢ la m¨¢xima autoridad de la instituci¨®n.

El momento del regalo

Desde la primera donaci¨®n, el Cristo de Vel¨¢zquez, hasta el retrato de Josefa del ?guila y Ceballos, luego marquesa de Espeja, de Federico de Madrazo, regalado este a?o al museo por Alicia Koplowitz, han transcurrido casi los 200 a?os de historia del Prado. Adem¨¢s, hay que a?adir la nueva modalidad de mecenazgo conjunto que actualmente mantiene el centro para adquirir la obra del artista franc¨¦s del siglo XVII Simon Vouet, Retrato de ni?a con paloma.

Los legados han sido otra de las maneras fundamentales que han conformado la actual colecci¨®n del museo, beneficioso para la instituci¨®n y para los fil¨¢ntropos que consiguen transcender y pasar a formar parte de la historia de la pinacoteca. Gracias a estas acciones, los fondos de maestros fundamentales como Goya se han completado. De ¨¦l se han recibido tanto pinturas como dibujos y grabados. Digna de destacar es la donaci¨®n de las Pinturas negras por parte del bar¨®n d'Erlanger en 1881, que compr¨® la Quinta del Sordo, la casa del de Fuendetodos en lo que en su ¨¦poca era el extrarradio de Madrid.

Una de las donaciones de mayor trascendencia, no solo para el Museo del Prado sino tambi¨¦n para el conjunto del coleccionismo espa?ol, fue en 1941 la del pol¨ªtico y coleccionista Francesc Camb¨®. Dedic¨® parte de su fortuna a reunir obras de maestros, escuelas o estilos poco representados o ausentes de los museos espa?oles para donarlas al patrimonio p¨²blico.

M¨¢s reciente, en 2013, ha sido la donaci¨®n de las obras de la Colecci¨®n V¨¢rez Fisa, que se pueden ver en una sala que lleva su nombre en el museo.

La marcha y el regreso (1931-1939)

El Museo del Prado es un ser tan vivo que la Guerra Civil le afect¨® como al que m¨¢s. Tuvo que huir, primero a Valencia y Catalu?a, y luego vivir en el exilio en Ginebra. Como a cualquiera le trunc¨® sus planes y aun as¨ª, como se ha repetido tantas veces, estuvo muy cuidado y no sali¨® tan mal parado como podr¨ªa haber acabado. Todo ello gracias a la conciencia que ya se hab¨ªa generado de protecci¨®n de la cultura y de los bienes m¨¢s preciados del patrimonio.

Esa salvaguardia ya estaba plasmada en la constituci¨®n de 1931, primera en Europa con una referencia expresa al patrimonio y a la obligaci¨®n del Estado de velar por su protecci¨®n. Dos a?os m¨¢s tarde, se promulgar¨¢ Ley Relativa al Patrimonio Art¨ªstico Cultural de 1933, que sentar¨¢ las bases de la vigente de 1985. Esto, unido a la iniciativa Museo circulante, que acerc¨® copias de obras del Prado a m¨¢s de 170 localidades espa?olas, forma parte de lo que Manuel Bartolom¨¦ Coss¨ªo, historiador del arte, denominaba hacer entender que el Museo del Prado es de todos.

Al terminar la guerra, las obras regresaron. Antes se organiz¨® una exposici¨®n en Ginebra que mostr¨® los grandes tesoros espa?oles. Con los beneficios se compr¨® en 1942 San Andr¨¦s y San Francisco, de El Greco.

Un museo maduro (1939-1975)

El Prado vuelve a generar di¨¢logo, ciudadanos an¨®nimos y creadores de toda ¨ªndole pasean por sus salas interactuando de una manera u otra con los grandes maestros o con sus obras, como Pablo Picasso (director de la pinacoteca en la distancia entre 1936 y 1939) con Las majas o con Las meninas, lienzos de los que realiza varias relecturas. Pero no es el ¨²nico, el Equipo Cr¨®nica sit¨²a al caballero de la mano en el pecho tras una mesa sobre la que hay un pu?o americano, Motherwell va a la abstracci¨®n del Perro semihundido de Goya y Zoran Music mezcla las im¨¢genes en los campos de concentraci¨®n con las Pinturas negras. Los di¨¢logos ahora son interpersonales e intertemporales.

Aqu¨ª y ahora

El XIX se ha transformado en XXI. Dos siglos despu¨¦s, el Prado ha incluido en sus di¨¢logos al p¨²blico, un agente m¨¢s. Tiene que ser un ejemplo en cuestiones patrimoniales, es un elemento fundamental de la historia de Espa?a, forma parte de la memoria de los ciudadanos y vive en el sobrestimulado presente sin cerrar sus puertas, al menos las virtuales. Busca ser cada vez m¨¢s accesible y llegar a todos los rincones, sigue circulando y expandi¨¦ndose.

En este per¨ªodo ha sufrido una de sus ampliaciones m¨¢s importantes, la realizada por Moneo que finaliz¨® en 2007 y que anexion¨® el claustro de los Jer¨®nimos al espacio expositivo. Y en ciernes est¨¢ la pr¨®xima, la que llegar¨¢ hasta el Sal¨®n de Reinos, llevada a cabo por Norman Foster y Carlos Rubio. Eso ya es el futuro y formar¨¢ parte de su tercer siglo de existencia.

Todo bajo la vigente ley de 1985, que ya tiene m¨¢s de 30 a?os, y cuyo ¨²ltimo objetivo es hacer m¨¢s y m¨¢s accesible el patrimonio. Pedro Mole¨®n, arquitecto y experto en Juan de Villanueva del que ha escrito varias publicaciones, lo tiene claro: ¡°El Museo del Prado es una obra colectiva¡±.