Un lugar de memoria

La composici¨®n de las colecciones del Museo del Prado potencia su condici¨®n de lugar de memoria. El museo se cre¨® a partir de las Colecciones Reales que hab¨ªan ido creando, heredando y enriqueciendo los sucesivos monarcas espa?oles desde principios de la Edad Moderna. Aunque con el paso del tiempo se ha ido sumando una gran cantidad de obras, en un proceso sin fin, la personalidad del museo y el lugar que ocupa en el panorama museogr¨¢fico internacional deben mucho a ese aporte inicial. La capacidad para crear memoria de esas obras iniciales es extraordinariamente alta debido a su cantidad, su calidad y su representatividad. (¡­) Pero, m¨¢s all¨¢ del potencial de estas obras como portadoras de informaci¨®n concreta y puntual, el conjunto es elocuente de cuestiones igualmente importantes y significativas: por ejemplo, el hecho mismo de que se hayan transmitido y enriquecido de generaci¨®n en generaci¨®n resulta expresivo del papel que jugaron esas colecciones como se?a de identidad din¨¢stica; o la extraordinaria calidad de las obras y la amplia variedad geogr¨¢fica de sus autores nos hablan tanto de poder y cosmopolitismo como del car¨¢cter internacional de los lenguajes pict¨®ricos en la Europa de la Edad Moderna.

Las incorporaciones que se han ido haciendo a ese aporte inicial durante estos dos siglos no han hecho sino redundar en esa potencialidad como lugar de memoria, pues en una proporci¨®n extraordinariamente alta se ha tratado de obras relacionadas con Espa?a o creadas all¨ª, y en muchos casos vinculadas a ¨¢mbitos diferentes a la corte, con lo que se ha ampliado el espectro tanto de artistas e intereses est¨¦ticos representados como de temas, cronolog¨ªa, grupos sociales o fen¨®menos. Pi¨¦nsese, por ejemplo, en la importancia que tuvo la religi¨®n en el pa¨ªs, y en las posibilidades que para entenderlo ofrecen obras que llegaron desde el Museo de la Trinidad; o las facilidades que ofrece la naturaleza muerta para acercarnos a la cultura material de nuestros antepasados y entender sus connotaciones sociales y simb¨®licas.

Un orgullo colectivo

(¡­) Sus doscientos a?os de vida intensa hacen que el museo no solo cobije obras de arte, sino que se haya convertido en un actor importante en la historia contempor¨¢nea de Espa?a. Por un lado, gracias (¡­) a su capacidad para generar reflexiones y preguntas sobre nosotros mismos. Tambi¨¦n por el extraordinario valor simb¨®lico que ha adquirido; por su condici¨®n de escenario donde se ha llevado a cabo un fruct¨ªfero di¨¢logo entre artistas antiguos y contempor¨¢neos o porque, en torno al mismo, se ha hilvanado una parte destacada de la discusi¨®n sobre pol¨ªtica patrimonial que ha habido en el pa¨ªs.

Ese valor simb¨®lico est¨¢ ligado al concepto de prestigio. Son contad¨ªsimas las instituciones que durante este tiempo han conservado un prestigio tan un¨¢nime y han sido tan capaces de estimular el orgullo colectivo. (¡­) As¨ª, por ejemplo, las decisiones tomadas sobre el museo durante la Guerra Civil, las discusiones a las que dieron lugar, la repercusi¨®n que tuvieron entonces y la frecuencia con la que en los ¨²ltimos a?os se ha vuelto sobre esos episodios son ejemplo tanto del valor otorgado al museo como de su capacidad para convertirse en s¨ªmbolo de cuestiones m¨¢s amplias que afectan a nuestro pasado colectivo.

Curiosamente, esa condici¨®n prestigiosa es uno de los factores que vinculan al Prado con las Colecciones Reales, pues estas no respond¨ªan simplemente a las necesidades utilitarias y decorativas o a las inquietudes est¨¦ticas de sus propietarios, pues desde ¨¦poca temprana aportaron a sus poseedores un prestigio del que eran muy conscientes. Pero a su vez, esa fama y el valor simb¨®lico asociado a ella se han traducido con frecuencia en una asunci¨®n de responsabilidad, y en un imperativo de cuidar, conservar y transmitir las colecciones. En el caso de las viejas monarqu¨ªas, el resultado ha sido que la historia de su patrimonio se escriba generalmente en t¨¦rminos de enriquecimiento continuo. Al transformarse esas colecciones en museo p¨²blico, y convertirse luego este en nacional, ha sido la sociedad en su conjunto la encargada de velar por ¨¦l, mejorarlo, enriquecerlo y adecuarlo a los nuevos tiempos. Esa inquietud ha hecho del Museo del Prado una de las instituciones culturales espa?olas en torno a las cuales se ha producido un debate m¨¢s rico y continuado.

Esto enlaza con uno de los temas a partir de los cuales el Museo del Prado puede explotar de manera m¨¢s beneficiosa y eficaz sus potencialidades como lugar de memoria. Me refiero a las posibilidades que ofrece su historia para que tomemos conciencia efectiva del concepto de patrimonio y conozcamos c¨®mo ha ido madurando hasta llegar a la definici¨®n actual. La idea de que hay una serie de bienes cuyos valores hist¨®ricos, art¨ªsticos, simb¨®licos o naturales hacen que la colectividad tenga derechos sobre ellos se desarroll¨® con fuerza en algunas partes de Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En Espa?a ya existe legislaci¨®n sensible a ese tema desde al menos 1779. El concepto de patrimonio colectivo enlaza con otros como el de bien com¨²n, y durante la Edad Contempor¨¢nea su desarrollo ha estado ¨ªntimamente unido al de la evoluci¨®n de las relaciones entre la poblaci¨®n y el poder, as¨ª como al surgimiento del concepto de ¡°naci¨®n soberana¡±. El de patrimonio es un concepto que, en los pa¨ªses donde est¨¢ m¨¢s desarrollado, ha sido importante para estimular sentimientos de pertenencia colectiva.

Di¨¢spora y nacionalizaci¨®n

En cuanto museo espa?ol, el Prado es ante todo un hecho patrimonial, y su historia constituye el mejor ejemplo de hasta qu¨¦ punto la conciencia patrimonial y los instrumentos legales e institucionales derivados de la misma han constituido una salvaguarda efectiva de bienes de formidable importancia en t¨¦rminos est¨¦ticos, simb¨®licos e hist¨®ricos. Es de todos conocida la relaci¨®n entre arte y riqueza. La capacidad econ¨®mica estimula la creaci¨®n art¨ªstica, pues no solo sirve para prodigar los encargos sino tambi¨¦n para convocar a los artistas m¨¢s destacados o para intervenir activamente en el mercado. De hecho, cuando fue poderosa, Espa?a actu¨® como im¨¢n para importantes artistas y como receptora de muchas de las obras que se mov¨ªan en el mercado internacional.

De ah¨ª la riqueza de las Colecciones Reales. Coincidiendo con la ¨¦poca de la apertura del Museo del Prado, el pa¨ªs qued¨® muy relegado econ¨®micamente, sobre todo si lo comparamos con la pujanza de naciones de su entorno como Gran Breta?a, Francia o lo que luego ser¨ªa Alemania. En consecuencia, las important¨ªsimas colecciones nobiliarias que se hab¨ªan formado en el siglo XVII, y que hab¨ªan empezado a mermarse durante el XVIII, acabaron en el XIX por disolverse pr¨¢cticamente. (¡­) Todo ello, unido a crisis b¨¦licas como la Guerra de la Independencia de 1808-1814 y a los procesos desamortizadores, puso en circulaci¨®n cientos de cuadros. Aunque en el pa¨ªs se formaron importantes colecciones entre la nueva clase burguesa emergente, como la del marqu¨¦s de Salamanca, casi todas acabaron siendo vendidas en el extranjero, que fue el destino final de la mayor parte de todas esas pinturas que salieron al mercado.

El ¨²nico muro de contenci¨®n realmente eficaz a ese proceso fue la creaci¨®n de museos, pues apenas hubo un sistema legal con capacidad efectiva de proteger. En el caso de las Colecciones Reales, la reuni¨®n de sus principales pinturas en el edificio del paseo del Prado fue determinante en la decisi¨®n de designar ese patrimonio como bien vinculado a la Corona, evitando la posibilidad de compartimentaci¨®n que se hab¨ªa planteado a la muerte de Fernando VII. En lo que se refiere al enorme conjunto de bienes eclesi¨¢sticos que se pusieron en circulaci¨®n a consecuencia de la Desamortizaci¨®n, ser¨ªan los museos que se crearon al efecto las principales garant¨ªas para evitar su dispersi¨®n o su destrucci¨®n, como prueba el descontrol que se vivi¨® en los momentos previos a la formaci¨®n de esos museos, o la degradaci¨®n de gran parte del patrimonio inmueble que pas¨® a manos particulares.

(¡­) Siguiendo con el tema de la dispersi¨®n (¡­), ha sido precisamente la legislaci¨®n patrimonial de 1933 lo que ha impedido que durante las ¨²ltimas d¨¦cadas abandonaran el pa¨ªs obras muy importantes que estaban en manos privadas y que en la mayor parte de los casos han acabado en el Prado, algo imposible si el museo hubiera tenido que competir en el mercado internacional.

El hecho es que uno de los mejores medios que existe a nuestro alcance para entender lo que ha significado la conciencia patrimonial para la historia reciente de Espa?a es visitar el museo; apreciar el esmero con que la instituci¨®n trata de responder a su condici¨®n de bien p¨²blico y su compromiso con la sociedad; y leer la presencia de todas sus obras como un peque?o milagro, en muchos casos ligado a decisiones de protecci¨®n patrimonial, pues la realidad econ¨®mica del pa¨ªs en estos dos ¨²ltimos siglos ha sido m¨¢s propicia a la p¨¦rdida que al enriquecimiento o la conservaci¨®n.

Historia pict¨®rica nacional

(¡­) Como es bien sabido, el museo no naci¨® simplemente para exponer pinturas de las Colecciones Reales, pues desde el principio estuvo animado por un af¨¢n reivindicativo: dar a conocer la historia de la pintura espa?ola, que hasta 1819 apenas ten¨ªa visibilidad y prestigio fuera del pa¨ªs. El prop¨®sito se logr¨®, a lo que contribuy¨® el inter¨¦s por los artistas naturalistas (a los que pertenec¨ªan los antiguos maestros espa?oles) entre el p¨²blico, los cr¨ªticos y los pintores europeos del siglo XIX. El Prado se convirti¨® as¨ª en el gran depositario de la historia pict¨®rica nacional, el principal lugar que ofrec¨ªa un panorama extenso de la misma, y sitio imprescindible para todos aquellos que quisieron estudiarla y glosarla. Con el tiempo, lejos de perder esa condici¨®n, una de las grandes preocupaciones no solo de las autoridades del museo, sino tambi¨¦n de la opini¨®n p¨²blica, fue la de primar esa presencia de los artistas espa?oles. De hecho, una parte destacada de la pol¨ªtica de adquisiciones ha ido en esa direcci¨®n, lo que se explica en primer lugar por su mayor disponibilidad en el mercado local, pero tambi¨¦n por una voluntad expresa de continuar con esa vocaci¨®n primigenia de la instituci¨®n. Al igual que la pol¨ªtica de adquisiciones, las decisiones que se han ido tomando sobre la distribuci¨®n de las colecciones o sobre muchos aspectos de la pol¨ªtica cient¨ªfica han tenido en cuenta esa voluntad de convertirse en el lugar principal de la memoria de la pintura espa?ola.

En el ¨²ltimo medio siglo el museo ha tomado plena conciencia de su naturaleza m¨²ltiple, y de que su colecci¨®n abarca obras realizadas en medios muy distintos, en ¨¦pocas variadas y en lugares diferentes, aunque en su inmensa mayor¨ªa vinculados a Europa. Eso ha ido en paralelo tambi¨¦n a una definici¨®n cada vez m¨¢s amplia de la pintura espa?ola, que ha dejado de ser estudiada como un fen¨®meno end¨®geno o ensimismado, para atender de forma creciente a su imbricaci¨®n en una tradici¨®n art¨ªstica continental. A trav¨¦s de la distribuci¨®n de las colecciones, de la promoci¨®n de exposiciones o de la pol¨ªtica cient¨ªfica, el Prado est¨¢ afirmando de manera cada vez m¨¢s decidida su condici¨®n de instituci¨®n clave para conocer una parte importante de la historia del arte occidental.

Inspiraci¨®n mundial

El Museo del Prado ocupa tambi¨¦n un lugar importante en la memoria de la pintura de la Edad Contempor¨¢nea. Y eso no solo por su extraordinaria colecci¨®n de Goya, o porque sus salas permitan seguir puntualmente la historia de la pintura espa?ola del siglo XIX, o porque la continuaci¨®n natural del museo sea el Centro de Arte Reina Sof¨ªa... Tambi¨¦n porque en sus cuadros encontraron inspiraci¨®n algunos de los artistas m¨¢s importantes de estos dos siglos. Es muy conocida la visita que hizo al museo Manet en 1865, y lo que el conocimiento directo de la obra de Vel¨¢zquez influy¨® en el desarrollo de su arte, que a su vez dejar¨ªa una honda huella sobre sus contempor¨¢neos m¨¢s avanzados. Como ¨¦l, fueron muchos los artistas internacionales que hicieron un viaje a Madrid para conocer el Prado, del que el pintor Charles Ricketts pudo escribir en 1903 que es ¡°un museo para los pintores, y ha sido una meca para muchos artistas modernos¡±. La historia no se acaba con los pintores decimon¨®nicos, pues desde entonces han sido muchos los artistas que han encontrado y siguen encontrando una fuente de inspiraci¨®n en las salas del museo, que act¨²a as¨ª como generador de nuevos est¨ªmulos creativos.

Esa es una de las cosas que dan una personalidad m¨¢s intensa y acusada a la instituci¨®n, y que le otorgan un lugar m¨¢s espec¨ªfico en el contexto de los grandes museos art¨ªsticos occidentales, al que aporta una capacidad probada a lo largo de gran parte de su historia para influir en el desarrollo del arte contempor¨¢neo.

Javier Port¨²s es el comisario de la exposici¨®n '1819-2019. Un lugar de memoria'.