Nueva luz sobre Par¨ªs

"Cuando llegamos a Par¨ªs ¡ªdec¨ªa el escultor Hugu¨¦ en la memorable Vida de Manolo¡ª estaban desmontando los armazones de la Exposici¨®n de 1900". Y as¨ª comenz¨® la historia de la c¨¦lebre ?cole de Paris para tantos, empezando por los que hu¨ªan de los pogromos del Este y los que hu¨ªan de la miseria, la tristeza de cualquier latitud. Manolo fue de los primeros, poco despu¨¦s de Picasso. En Par¨ªs estaba la libertad, la Luz (con su may¨²scula simb¨®lica); estaba tambi¨¦n el dinero, a pesar de que la bohemia, primero en Montmartre y luego en Montparnasse, fuera cosa bien distinta del para¨ªso. Andr¨¦ Warnod, en los a?os veinte, fue el autor de la marca, pensando ya en un arte hecho, sobre todo, por extranjeros. As¨ª que Par¨ªs ser¨ªa la capital internacional del arte, su centro, el lugar en el que las notas caracteriol¨®gicas eran abandonadas en pos de la universalidad moderna; y esa fue su aureola.

Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, el pesimismo y la angustia ¡ªla angustia que los fil¨®sofos de Saint-Germain-des-Pr¨¦s har¨ªan rimar con las depresivas pinturas, por ejemplo, de Buffet¡ª, junto a la miseria de una vida que en la calle era dura pero que en los pisos y las escaleras era muchas veces inconfesable, hicieron despertar de la primera alegr¨ªa y trajeron la duda sobre aquella denominaci¨®n de origen que s¨®lo irradiaba fulgor.

Es por tanto la propia idea de la Escuela de Par¨ªs lo que fue puesto en la picota. En parte porque la vieja universalidad pas¨® a transformarse en ansiedad francesa por recuperar la hegemon¨ªa. A mediados de los a?os cincuenta, el cr¨ªtico Julien Alvard bufaba desde la revista Cimaise contra la ?cole y exig¨ªa, como muchos desde distintos disparaderos, una coherencia de la pr¨¢ctica art¨ªstica con la realidad social y pol¨ªtica, por lo visto incompatible con la continuidad del buen gusto y la sensitividad ¡ªpor decirlo as¨ª¡ª bonnardiana de la vieja historia prestigiosa, en entredicho ahora ante los empujones de un arte cada vez m¨¢s echado al monte y dispuesto al olvido del mundo de ayer. La vieja narraci¨®n se hund¨ªa cuando Nueva York, ya a mitad de los cincuenta, perpetr¨® lo que Serge Guilbaut, el comisario de la excelente exposici¨®n que se inaugura la pr¨®xima semana en el Museo Reina Sof¨ªa de Madrid, en su libro famoso llamara "el robo" del arte moderno a expensas de Par¨ªs. Por ilustrarlo con una imagen: el t¨®tem del arte con eje franc¨¦s y del optimista ?resurgimiento de la libertad era Picasso desde el Sal¨®n de 1944, el Picasso que 20 a?os despu¨¦s pasar¨ªa a significar el eje de la colecci¨®n del MOMA y con ello el de la nueva narraci¨®n.

Pero a Par¨ªs hab¨ªan seguido llegando los extranjeros, muchos norteamericanos, sobre todo a partir de 1945. La Luz siempre los atrajo; lo vemos en las novelas de Fitzgerald, de Wolfe, de O'Hara. Y como muchos eran afroamericanos, el jazz (que interpret¨® Larry Rivers y puntualmente escuch¨® Simone de Beauvoir) fue parte de la atm¨®sfera. En 1947, los automatistas y los independientes Riopelle o Soulages ya hab¨ªan hecho estallar el buen gusto en pinturas aleatorias y sombr¨ªas; a la subjetividad individual de la abstracci¨®n se le exigi¨® luego una racionalidad colectiva y pol¨ªtica; el art brut de Michel Tapi¨¦ y el berrido de los Cobra extremaron a¨²n m¨¢s las cosas. Coincidiendo con el rapto del arte, por decirlo de modo m¨¢s mitol¨®gico, que Picasso encarnaba (y que el PCF no pudo evitar), en 1964 ocurrieron tres acontecimientos que Guilbaut entrelaza: se publica Par¨ªs era una fiesta (as¨ª pues, un cuento viejo); Robert Rauschenberg, y con ¨¦l el arte USA, recibi¨® el Gran Premio de la Bienal de Venecia, y el mercado parisiense ya estaba hundido. Pero lo que m¨¢s importa es que, en virtud del relato norteamericano, afanoso por reclamar la herencia de las vanguardias de cara a la fundaci¨®n del arte del porvenir en el mundo libre, la vieja ?cole no ser¨ªa tomada ya sino por una pre-historia de esa nueva historia del futuro.

Uno de los m¨¦ritos de esta exposici¨®n es su perspectiva, no, desde luego, la de los esfuerzos franceses por restituir su hegemon¨ªa, a veces a la desesperada (los cr¨ªticos Estienne y Restany quisieron restaurar a mitad de los cincuenta una bella pintura otra vez recordatoria, l¨ªrica, incluso atmosf¨¦rica), sino la del sue?o de los artistas, muchos apenas conocidos (la brut Karskaya o el espa?ol Jos¨¦ Garc¨ªa Tella, el reciclador bohemio Shinkichi Tajiri, la escultora dripper Claire Falkenstein), que arribaron all¨ª con una esperanza, con una fe. La cubana Carmen Herrera, Haywood Bill Rivers (cuyo timbre antillano recuerda al Doctor Figari), comparten paredes con quienes nunca se sintieron parte de Par¨ªs o quienes acudieron en busca de la sola condici¨®n redentora: Zao Wou-Ki, Wols, Van Velde, Ellsworth Kelly, Poliakoff, Maria Helena Viera da Silva, los espa?oles Palazuelo, Canogar, Sempere...

Con todo, los programas norteamericanos de influencia exterior y de apoyo comercial (como el Buy American Art Week) no fueron lo ¨²nico que conspir¨® contra la antigua Luz. Hay que sumar la guerra de Argelia, que puso a los artistas frente a De Gaulle y su tarea rehabilitadora, el demonio nuclear, la cada vez m¨¢s radicalizada denuncia de culpabilidad o complicidad del arte en todos nuestros pecados. Y quiz¨¢ fuera injusto, pero hay que saber que ni la justicia ni la belleza iban a ser ya valores del arte en el nuevo mundo ¡ªque es el nuestro¡ª al que la est¨¦tica sirve con sus contrase?as y sus s¨ªmbolos.

Par¨ªs pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968. Museo Reina Sof¨ªa. Madrid. Hasta el 22 de abril de 2019.