El blanco no es un color

La pregunta inevitable, durante a?os silenciada, surg¨ªa insidiosa al pasear por la exposici¨®n concluida hace pocas semanas en el MASP de S?o Paulo y el Instituto Tomie Ohtake de la misma ciudad: ?d¨®nde hab¨ªan estado estos a?os? De hecho, en Historias Afro-Atl¨¢nticas, una fascinante muestra sobre la herencia afrodescendiente en Am¨¦rica ¡ªcon motivo del 130? aniversario de la abolici¨®n de la esclavitud en Brasil y en colaboraci¨®n con el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y la Galer¨ªa Nacional de Jamaica¡ª, las obras hist¨®ricas se mezclaban con la producci¨®n contempor¨¢nea m¨¢s pol¨ªtica y la mirada se asombraba frente a los contundentes y poco conocidos trabajos del XIX que enfrentaban abiertamente cierta iconograf¨ªa del esclavismo de alguna manera disimulada y hasta excluida del relato oficial, pese a que el imaginario ¡°negro¡± ha conformado de manera innegable la sociedad y la visualidad en Am¨¦rica Latina ¡ªy por lo tanto en Occidente¡ª, desde Tarsila do Amaral a Pedro Figari.

La impresi¨®n era semejante a la recuperaci¨®n desde Europa y Estados Unidos del arte producido en Am¨¦rica Latina: recorrer un camino inverso. Si desde finales de la d¨¦cada de 1980 el arte m¨¢s actual de Am¨¦rica Latina comienza a tomar posiciones en las galer¨ªas de arte y hasta algunos museos m¨¢s experimentales, los artistas de 1920-1960 van entrando en la narrativa establecida mucho despu¨¦s. Incluso se podr¨ªa decir que la producci¨®n latinoamericana de la d¨¦cada de 1970 ha pasado a formar parte del relato desde Europa y Estados Unidos s¨®lo hace poco y coincidiendo con el auge del documento como producto visual. Aunque no s¨®lo. Cuando a finales de los ochenta la narrativa hegem¨®nica permite la entrada a lo latinoamericano ¡ªlo que habiendo sido lo ¡°mismo¡± se hab¨ªa percibido como ¡°otro¡±¡ª, lo hace a trav¨¦s de aquellos pa¨ªses que ratifican los clich¨¦s culturales iconogr¨¢ficos m¨¢s recurrentes: Brasil y Cuba.

Dicho de otro modo, dos pa¨ªses inscritos en una poderosa tradici¨®n afrodescendiente, la que desde siempre hab¨ªa fascinado y aterrado a Europa, la que pone cada vez al descubierto sus contradicciones; la que a mitad de la d¨¦cada de 1925 ¡ªen pleno renacimiento de Harlem, momento cultural que recupera las ra¨ªces ¡°negras¡±¡ª Nueva York hab¨ªa venerado y degustado en los locales al norte de Manhattan, entre bailes y m¨²sica de jazz; recorriendo con la mirada las piernas prodigiosas de Josephine Baker, aquellas que hicieron perder la cabeza a Le Corbusier cuando la bella performer cantaba en los mismos locales a los que la segregaci¨®n le prohib¨ªa la entrada.

Porque es verdad que, en los ¨²ltimos tiempos, numerosos museos internacionales han visibilizado a artistas afrodescendientes de forma m¨¢s o menos sistem¨¢tica ¡ªdesde la colombiana Liliana Angulo hasta la estadounidense Lorraine O¡¯Grady en el CAAC de Sevilla o la nigeriana Toyin Ojih Odutola en el Whitney de Nueva York¡ª. Y es tambi¨¦n cierto que los Obama decidieron encargar sus retratos presidenciales a artistas afroamericanos. Pero no ha sido tan frecuente confrontar estas nuevas generaciones de artistas militantes en la ¡°negritud¡± ¡ªpor usar el t¨¦rmino de Aim¨¦ C¨¦saire, poeta y activista de la Martinica y uno de los primeros en recomponer las ra¨ªces africanas como lugar de conformaci¨®n de significados¡ª con el ¡°repertorio cl¨¢sico¡± de la producci¨®n visual latinoamericana que se enfrenta de forma inapelable a la cuesti¨®n esclavista en tiempo real. Si como dijera con iron¨ªa en 1927 el escritor afroamericano Ralph Fisher, ¡°las acciones de Bolsa ¡®negro¡¯ est¨¢n subiendo y todos compran¡±, desde hace algunos a?os regresa la ¡°negritud¡± como el grito subversivo que confronta las im¨¢genes abiertas del esclavismo; el de la performance Me gritaron negra de la poeta afroperuana Victoria Santa Cruz, que electrizaba a los visitantes en la exposici¨®n Radical Women. Tal vez ¡ªlo comentaba en una entrevista la artista, psicoanalista y escritora portuguesa Grada Kilomba¡ª, ¡°el blanco no es un color¡±.

No lo es, porque es una definici¨®n pol¨ªtica ¡ªsigue reflexionando Kilomba¡ª; la que ha expulsado de la iconograf¨ªa can¨®nica el mercado de esclavos que dibuja y pinta Jean-Baptiste Debret en su visita a Brasil durante la primera mitad del siglo XIX; la que el mismo autor refleja en un aterrador dibujo: una mujer elegante ofrece un hueso a un ni?o subsahariano a sus pies, como har¨ªa con una mascota.

Pese a que el imaginario ¡°negro¡± siempre ha estado aqu¨ª, la iconograf¨ªa esclavista ha sido excluida del relato oficial

Poco tienen que ver estas im¨¢genes con los mercados de esclavas o las fantas¨ªas de har¨¦n norteafricanas de G¨¦r?me, en las cuales las bellas cristianas son manoseadas por hombres locales, resumen de los deseos de otredad modelados a la propia imagen y semejanza de Occidente como Occidente los necesita ¡ªas¨ª son ellos, as¨ª no somos nosotros¡ª. Las im¨¢genes de esclavitud y hasta de sexo mestizado ¡ªesclavas y amos¡ª que recog¨ªa Historias Afro-Atl¨¢nticas ¡ªim¨¢genes del siglo XIX negadas¡ª eran el recordatorio de la culpa hist¨®rica en el coraz¨®n mismo de Occidente y, m¨¢s grave a¨²n, de la imposibilidad ¨²ltima de la pureza. Y es que lo ¡°negro¡± ha estado siempre ah¨ª ¡ªaqu¨ª¡ª. Sin ir m¨¢s lejos en Sevilla, poderoso canal de distribuci¨®n de esclavos hacia la colonia y recordada en el XVI como un tablero de ajedrez, poblaci¨®n mezclada de modo inevitable ¡ªlo subrayan las pinturas de castas en un loco intento de categorizaci¨®n de la poblaci¨®n de la Am¨¦rica colonial¡ª. Y lo ¡°negro¡± reaparece en Semana Santa, cuando sale a la calle la Hermandad de los Negritos sevillana.

Porque ?frica est¨¢ aqu¨ª mismo, desde el Matadero de Madrid se ha puesto en marcha el Festival Afroconciencia ¡ªque en 2019 celebrar¨¢ su cuarta edici¨®n¡ª y un lugar de encuentro para la comunidad afrodescendente de la ciudad, f¨®rmula de encuentro y de subrayado de esa cultura que forma parte de Occidente. De ah¨ª la importancia de la escritora y antrop¨®loga cubana Lydia Cabrera, quien frente a su cu?ado Fernando Ortiz ¡ªel antrop¨®logo estrella del pa¨ªs¡ª en los a?os 1920-1930 entiende desde la capital francesa ¡ªaun perteneciendo a la clase alta blanca¡ª la importancia de la cultura afrocubana en la construcci¨®n misma de la historia de Cuba y deja de mirar hacia esa cultura como un voyeur ¡ªel que mira sin ser visto¡ª para quebrar su propia voz y dar espacio a las voces de los afrodescendientes en El monte.

Tambi¨¦n Lina Bo Bardi supo entender lo radical de la cultura popular de ra¨ªces africanas que conforma una parte extraordinaria y esencial de la brasilianidad, aquella que pon¨ªa al desnudo Historias Afro-Atl¨¢nticas en el MASP, inserta en un programa expositivo que se completaba con artistas como Sonia Gomes o la brut artista Mar¨ªa Auxiliadora. Esta ¨²ltima est¨¢ presente ¡ªjunto con otras deliciosas obras vern¨¢culas brasile?as¡ª en la muestra que la Fundaci¨®n Juan March ha dedicado a Bo Bardi, la arquitecta de origen italiano y autora del propio edificio del MASP. Es una forma de subvertir las tipolog¨ªas ligadas al concepto de ¡°calidad¡± y de ¡°grandes maestros¡± que gobierna la historia del arte can¨®nica, la que durante a?os ha excluido a la cultura popular o a los artistas populares, b¨¢sicos a la hora de dise?ar un recorrido por el arte en Brasil. Y es una forma de volver a mirar el mundo con la consciencia de que el blanco no es un color, sino una formulaci¨®n pol¨ªtica, incluso cierta ret¨®rica visual.