Grecia existe

Muchas veces vemos contada y cantada en la ¨®pera una historia de amor y nos parece demasiado rom¨¢ntica, torpemente almibarada o poco plausible. Otras se nos ofrece una comedia y su humor se nos antoja ingenuo o inveros¨ªmil. Los personajes del g¨¦nero conocido como opera seria nos resultan a menudo de cart¨®n piedra, divinidades o personajes hist¨®ricos fosilizados en el pasado y ajenos a nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, director musical y director de escena, con la complicidad de los cantantes, pueden conseguir que el amor imposible de una pareja nos estremezca, que la sencilla comicidad de una situaci¨®n nos aleje, mientras sonre¨ªmos, de la realidad y que las cavilaciones, juramentos a los dioses o rivalidades de reyes y pr¨ªncipes nos parezcan, mutatis mutandis, pertinentes, significativos y trasladables a nuestro propio mundo, aqu¨ª y ahora. El mensaje de las grandes obras de arte permanece, por m¨¢s que vaya mudando de significado o, mejor, aquilat¨¢ndose a sensibilidades muy diferentes de aquellas que las vieron nacer.

Idomeneo es ¨Cno caben dudas al respecto¨C una gran obra de arte, una ¨®pera extremadamente valorada por el propio Mozart, que no dej¨® de pulirla, a?adiendo, quitando y remozando elementos hasta el ¨²ltimo momento, tanto en su estreno en M¨²nich como en su ¨²nica reposici¨®n (privada) en Viena cinco a?os despu¨¦s. En Madrid se ha decidido coger lo mejor de una y otra versi¨®n, como quiz¨¢s habr¨ªa hecho el propio compositor, que no dej¨® dicha su ¨²ltima palabra sobre su configuraci¨®n final porque la realidad no le brind¨® la oportunidad de poder expresarla. De ah¨ª que no sea descabellado tenerla por una suerte de work in progress en la que cualquier opci¨®n parece admisible en funci¨®n del tipo de producci¨®n planteada y de las caracter¨ªsticas de los cantantes implicados, aunque la decisi¨®n m¨¢s trascendente es, como aqu¨ª se ha hecho, confiar el papel de Idamante a un tenor (en vez de una mezzosoprano o un contratenor), ya que ello redunda en la m¨¢s inmediata credibilidad del personaje, tanto en la crucial escena de la anagn¨®risis con su padre en la playa como en sus encuentros con Ilia, si bien siempre resulta cuestionable si los conjuntos en que participa (tr¨ªo del segundo acto y el formidable cuarteto del tercero) ganan o pierden con el cambio, o si es una buena idea confiar a Idomeneo e Idamante la misma tipolog¨ªa vocal. No es f¨¢cil componer toda una ¨®pera para dos sopranos y dos tenores, aunque Mozart super¨® el reto porque se implic¨® seriamente en el empe?o, consciente de que estaba alumbrando su primera gran obra maestra en el g¨¦nero y su primera tentativa oper¨ªstica plenamente personal, con voz y voto, cabe aventurar que porque un aspecto central del argumento (la relaci¨®n padre-hijo entre Idomeneo e Idamante) le tocaba muy de cerca. Cuando se estren¨® en M¨²nich, Wolfgang acababa de cumplir 25 a?os y se casar¨ªa con Constanze tan solo un a?o despu¨¦s, lo que lo liberaba simb¨®lica y definitivamente del yugo de Leopold, un padre-vampiro omnipresente y siempre al acecho sobre sus espaldas.

Robert Carsen, en su primer montaje estrenado y dado a conocer en el Teatro Real, afronta este Idomeneo desde los mismos postulados con que ejerci¨® de director art¨ªstico de la exposici¨®n ?pera. Pasi¨®n, poder y pol¨ªtica, inaugurada en septiembre de 2017 en el Victoria & Albert Museum de Londres. Los tres sustantivos que resum¨ªan entonces la historia del g¨¦nero confluyen con fuerza en esta producci¨®n, donde la Creta hom¨¦rica se transmuta en una isla moderna. Una valla met¨¢lica separa al comienzo a vencedores (militares) y vencidos (refugiados) en la guerra de Troya (o, puestos a ello, en cualquier otra guerra), no muy diferente de otras lindes o barreras artificiales que se levantan hoy en muchas localidades mediterr¨¢neas para poner a uno y otro lado a poseedores de derechos y a despose¨ªdos, no necesariamente enemigos o rivales, pero s¨ª, de alguna manera, contrincantes.

Carsen puebla el escenario de un sinf¨ªn de figurantes, que se mueven, junto con el coro, con una coreograf¨ªa de movimientos perfectamente dise?ados y sincronizados a las mil maravillas con m¨²sica y texto. La decisi¨®n podr¨ªa justificarse por su deseo de mostrar con claridad que las actuaciones de los poderosos ¨Cya sean monarcas o pol¨ªticos¨C tienen una repercusi¨®n inmediata y directa, activa o pasiva, en la vida de much¨ªsimas personas. No acaba de entenderse, eso s¨ª, que el coro ¡°Godiam la pace, trionfi Amore¡± lo canten ¨²nicamente los soldados cretenses mientras los supuestos troyanos permanecen sorprendentemente mudos. Y el coro final, "Scenda Amor, scenda Imeneo", habr¨ªa ganado tambi¨¦n en fuerza y congruencia si hubiera tendido un puente simb¨®lico con el comienzo, repartiendo de nuevo coro y figurantes (y, mucho mejor, entremezclados) entre soldados y refugiados. Hasta el despojamiento postrero de los uniformes podr¨ªa haber resultado m¨¢s efectivo al igualar por fin a ambos colectivos.

Aparte de poder y pol¨ªtica, tambi¨¦n hay pasiones en juego, por supuesto, con dos mujeres que se disputan el amor del mismo hombre, pero Carsen despeja entonces el escenario, siempre desnudo y con un mar y un cielo, claros u ominosos, o una ciudad devastada proyectados al fondo, para que este otro enfrentamiento, as¨ª como los encuentros entre padre e hijo, se diluciden en privado, sin testigos. Es la gran virtud de su montaje que, como es caracter¨ªstico en el canadiense, es di¨¢fano, pr¨®digo en peque?os s¨ªmbolos (imposible no emparejar, por alusiones, el cuerpo de Elettra tendido largamente en el suelo tras su ¨²ltima aria y el cad¨¢ver de Fasolt presidiendo casi todo el tramo final de?El oro del Rin) y nunca se entromete en la m¨²sica, sino que la escucha. Sutiles matices del texto tienen tambi¨¦n a menudo su correlato visual, como cuando Idomeneo se convierte en una sombra recortada sobre un fondo iluminado nada m¨¢s comenzar a cantar su aria del primer acto, "Vedrommi intorno l'ombra dolente". Todo ello al tiempo que Carsen apela al pasado para meter el dedo en la llaga del presente.?Y pocas heridas supuran tanto ahora como la de los refugiados que buscan una vida mejor lejos de su pa¨ªs y, en su huida, se dan de bruces contra una alambrada o una valla infranqueable y protegida militar o policialmente. Los soldados cretenses, herramientas al servicio del poder, son tantos que llenan por momentos el inmenso escenario del Teatro Real.

Robert Carsen se expresa aqu¨ª con m¨¢s claridad que en el recient¨ªsimo Oro del Rin (a la espera de que futuras entregas de la tetralog¨ªa aclaren su punto de vista, demasiado vago en el pr¨®logo) en este mismo teatro, aunque su labor fue en parte abucheada en los saludos finales. Ha tenido la suerte de contar con Ivor Bolton, un excelente abogado de su causa, porque el brit¨¢nico, de s¨®lida trayectoria en este repertorio y muy buen conocedor de las ¨®peras de Gluck, realiza una labor extraordinaria en el foso. Con flautas de madera, trompas y trompetas naturales, o trombones hist¨®ricos en la escena de la voz del or¨¢culo, la orquesta da toda una lecci¨®n de estilo, articulaci¨®n y transparencia. Ya desde la mod¨¦lica y muy bien contrastada obertura qued¨® claro que, musicalmente al menos, la representaci¨®n estaba en inmejorables manos. Haciendo buena su condici¨®n de director musical del Teatro Real, Bolton ha confirmado que, tras su puntual incursi¨®n en el repertorio contempor¨¢neo con Only the sound remains, este es, con el barroco, uno de sus territorios naturales y donde sus virtudes lucen con especial brillo. Sac¨® el mayor partido de todos sus instrumentistas, magn¨ªficos en todas las secciones: nadie consigue hacer sonar la secci¨®n de cuerda mejor que ¨¦l y todo el viento (con menci¨®n obligada para las intervenciones solistas de la flautista Aniela Frey) ray¨® a gran altura. Cualesquiera n¨²meros, desde los pasajes m¨¢s delicados, como el aria de Ilia del segundo acto (con la cuerda tocando con sordina), hasta los m¨¢s dram¨¢ticos (el imponente coro ¡°Oh voto tremendo!¡±, en el que tambi¨¦n las trompetas han de poner sordinas en sus pabellones), o incluso un momento aparentemente menor, como la marcha posterior a este ¨²ltimo coro, que ha de tocarse ¡°sempre sotto voce¡± y que es un poderos¨ªsimo presagio de La flauta m¨¢gica, bastan para consagrar a Bolton como un mozartiano de primera fila. Sus intervenciones al clave en grandes tramos de los recitativos no acompa?ados remacharon su condici¨®n de m¨²sico completo y siempre atento a seguir las inflexiones de los cantantes y a dejarles un amplio margen de libertad.

Tuvo sobre el escenario a un reparto muy bien elegido, aunque triunf¨® quien m¨¢s arriesg¨® y quien posee una materia prima de m¨¢s calidad, que fue la soprano italiana Eleonora Buratto. Aquella joven Norina de 2013, dirigida por Riccardo Muti, ha madurado no poco y su voz ha ganado en riqueza y posibilidades expresivas. Su mejor aria fue la del segundo acto, ¡°Idol mio, se ritroso¡±, pero caben muy pocos peros para las del primero (aqu¨ª se mostr¨® quiz¨¢s algo t¨ªmida en el arranque) y el tercero, esta ¨²ltima la colosal ¡°D¡¯Oreste, d¡¯Aiace¡±, una de las grandes joyas de la partitura, donde prefiri¨® asegurar a lanzarse por un trampol¨ªn de final incierto: lo que se perdi¨® en furia y desafuero se gan¨® en perfecci¨®n t¨¦cnica. Buratto se llev¨® los aplausos m¨¢s c¨¢lidos y prolongados de la noche, a pesar de ser la primera en salir a saludar, y es muy justo que as¨ª fuera recompensada su complet¨ªsima actuaci¨®n.

Anett Fritsch, la inolvidable Fiordiligi en el Cos¨¬ fan tutte de Michael Haneke, fue una Ilia delicada y fr¨¢gil, que dio lo mejor de s¨ª en el d¨²o con Idamante al comienzo del tercer acto, ¡°Spiegarti non poss¡¯io¡± (uno de los dos grandes a?adidos de la versi¨®n de Viena) y en el ya mencionado cuarteto, del que el propio Mozart escribi¨® que ¡°no hay nada en mi ¨®pera de lo que me sienta tan satisfecho como este cuarteto¡±. Pod¨ªa esperarse algo m¨¢s de la soprano alemana, una cantante de innata comunicatividad y poderosa presencia esc¨¦nica, pero la suya ha sido tambi¨¦n una contribuci¨®n de gran altura. David Portillo es un excelente cantante, y as¨ª lo demostr¨® el pasado verano, tambi¨¦n bajo la direcci¨®n de Ivor Bolton, en el Orlando Paladino de Haydn estrenado en M¨²nich, pero su voz, peque?a y d¨²ctil, de agudos f¨¢ciles, parece avenirse mejor a papeles c¨®micos y de car¨¢cter que a un personaje como Idamante, que requiere m¨²ltiples recursos expresivos y dram¨¢ticos. Eric Cutler, con el italiano m¨¢s deficiente de los cuatro protagonistas, canta muy bien, aunque no acaba de transmitir la emoci¨®n y la autoridad que deben dimanar de un Idomeneo. A pesar de cerrar la tanda de solistas, no recibi¨® grandes aplausos, pero tampoco los propici¨®. Se mostr¨® tan musical e integrado en la labor colectiva como sus compa?eros, sobre todo en la versi¨®n vienesa de "Fuor del mar", y juega a favor de todos ellos que, uno por uno, resultan absolutamente cre¨ªbles, en lo que respecta a su presencia f¨ªsica, como los personajes que encarnan.

En su breve pero sustancioso recitativo accompagnato, "Sventurata Sidon", Benjamin Hulett fue un Arbace de gran entidad vocal (se suprimieron, con buen criterio, sus dos arias). Y ha sido todo un lujo contar con Alexander Tsymbalyuk (el sobresaliente Fafner de El oro del Rin) para cantar la brev¨ªsima pero capital intervenci¨®n de la voz del or¨¢culo, situado con gran acierto junto a trombones y trompas en lo alto del anfiteatro. Menci¨®n obligada final para el Coro Titular del Teatro Real: cuando m¨¢s se le exige, y esta es una ¨®pera m¨¢s que comprometida para el coro, mejor responde. Con una actuaci¨®n vocal y esc¨¦nica complet¨ªsima, y sin perder ni un momento la concentraci¨®n, se ha hecho merecedor de un bravo incondicional y al mismo nivel del que debe dispensarse a la orquesta.

Creta o, apuntando m¨¢s alto, Grecia (como Teruel entre nosotros), y por fortuna, existe. Sigue existiendo, aun cuando no haya noticias ¨Csiempre descorazonadoras en los ¨²ltimos a?os¨C que la a¨²pen a la portada de los peri¨®dicos. Mozart en el siglo XVIII, y Carsen en el XXI, nos conducen a un final optimista, en el que el perd¨®n triunfa sobre el resentimiento, la compasi¨®n se impone al odio y las intimidatorias armas caen al suelo, por innecesarias. Un deus ex machina facilita las cosas en la ¨®pera mozartiana pero, como se lee en un poema de Wilhelm M¨¹ller al que puso m¨²sica Schubert en su Viaje de invierno, ¡°?Si no hay ning¨²n dios en esta tierra, nosotros somos los dioses!¡± Ojal¨¢ que, en este caso, la realidad imite al arte, y no viceversa.