La ¨®pera toma el poder

Contar la historia de la ¨®pera en una exposici¨®n es un empe?o tan ambicioso que solo pod¨ªa osar acometerlo un museo tan desmesurado como el londinense Victoria & Albert, del que bien cabr¨ªa afirmar que ning¨²n artilugio, creaci¨®n, invenci¨®n o dise?o humanos ?pasados, presentes o futuros? le es ajeno. Su centenar y medio de galer¨ªas contienen virtualmente cualesquiera productos art¨ªsticos, artesanales o manufacturados producidos en nuestro planeta durante los ¨²ltimos cinco mil a?os, lo que se traduce en una oferta tan hiperb¨®lica que una sola vida no parece suficiente para poder examinar y asimilar todo lo que all¨ª se exhibe: m¨¢s de 2,3 millones de objetos, seg¨²n admisi¨®n propia.

Esa cifra va a aumentar m¨ªnima, pero sustanciosamente, desde hoy hasta el 25 de febrero, que es el per¨ªodo de tiempo durante el cual podr¨¢ visitarse la exposici¨®n ?pera. Pasi¨®n, poder y pol¨ªtica que ha organizado el museo para iniciar la singladura de su flamante Sainsbury Gallery, en colaboraci¨®n con la Royal Opera House. Su recorrido no arranca por el principio ni acaba por el final, pero no es tarea f¨¢cil resumir la historia de la ¨®pera en tan solo siete obras, con la dificultad a?adida de que las ciudades que van asociadas a cada una de ellas tampoco pod¨ªan repetirse. As¨ª, aunque las primeras ¨®peras, o proto¨®peras, se crearon y se representaron en Florencia y Mantua, la ciudad elegida como punto de partida es Venecia, una opci¨®n muy plausible si se recuerda que all¨ª se inaugur¨®, en 1637, el primer teatro de ¨®pera p¨²blico, al que pod¨ªa accederse mediante el pago de una entrada: el San Cassiano. En ¨¦l estrenar¨ªa Claudio Monteverdi dos a?os despu¨¦s Il ritorno d¡¯Ulisse in patria, aunque la ¨®pera elegida por Kate Bailey, la comisaria de la exposici¨®n, y Robert Carsen, su director art¨ªstico, no ha sido esta, sino L¡¯incoronazione di Poppea, representada en el segundo teatro p¨²blico construido en la ciudad adri¨¢tica, el SS Giovanni e Paolo, en 1643, el a?o de la muerte del compositor.

Shostak¨®vich cay¨® en desgracia cuando Stalin se sali¨® de ¡®Lady Macbeth del distrito de Mtsensk¡¯

Y lo cierto es que la ¨²ltima ¨®pera que compuso Monteverdi (que hab¨ªa participado tambi¨¦n d¨¦cadas antes en los primeros balbuceos oper¨ªsticos con L¡¯Orfeo) encaja como anillo al dedo con el subt¨ªtulo de la exposici¨®n, ya que en su trama se dan la mano justamente poder, pasi¨®n y pol¨ªtica como pocas veces es posible verlos entrelazados sobre un escenario. Con esta ¨®pera, adem¨¢s, Monteverdi y su libretista, Giovanni Francesco Busenello, abandonaban olimpos y otros territorios mitol¨®gicos griegos y, no sin dejar de tomarse generosas licencias, llevaban por fin la ¨®pera a ras de suelo, decant¨¢ndose por personajes hist¨®ricos de carne y hueso de la Antigua Roma. No son pasiones muy edificantes las que cuenta la ¨®pera, en la que tambi¨¦n, en contra de las convenciones habituales, los villanos (Ner¨®n y Popea) parecen salirse al final con la suya. Pero, al margen de que la historia se encargar¨ªa de no absolverlos, esto invita a una posible lectura pol¨ªtica: los reg¨ªmenes imperiales son proclives a todo tipo de abusos y desmanes, y es mejor recelar de ellos. Venecia ?casi no hace falta recordarlo? era una orgullosa rep¨²blica y los personajes depravados de L¡¯incoronazione di Poppea parecen blancos interpuestos de unos dardos dirigidos m¨¢s bien al imperio de los Habsburgo y a Roma, dos de los enemigos seculares de La Seren¨ªsima. La ¨®pera se compuso, de hecho, en plena Guerra de los Treinta A?os: nada es ¨²nicamente lo que parece.

En el otro extremo de su arco temporal, Bailey y Carsen sit¨²an a Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, de Dmitri Shostak¨®vich, asociada en este caso a la ciudad en que vio la luz el 22 de enero de 1934: Leningrado. Tampoco su protagonista, Katerina Izm¨¢ilova, es un dechado de virtudes ni un modelo a imitar, pero ello no impidi¨® que la ¨®pera se representara con inmenso ¨¦xito durante m¨¢s de dos a?os no solo en la Uni¨®n Sovi¨¦tica, sino tambi¨¦n en varias ciudades de Europa y Am¨¦rica. La considerada como la primera gran ¨®pera sovi¨¦tica vio truncada, sin embargo, su triunfal trayectoria cuando I¨®sif Stalin, qui¨¦n si no, se interpuso en su camino. Fue a verla representada en el Teatro Bolsh¨®i de Mosc¨² el 26 de enero de 1936 y tanto ¨¦l como su comitiva se fueron antes de que comenzara el cuarto acto: un mal presagio. Dos d¨ªas m¨¢s tarde, Pravda publicaba ?o, mejor, escup¨ªa? un editorial en forma de invectiva ad hominem titulado Caos en vez de m¨²sica en el que denigraba por completo la obra maestra de Shostak¨®vich, tildada de ¡°m¨²sica vociferante y neurast¨¦nica¡± compuesta para halagar los ¡°gustos depravados de los p¨²blicos burgueses¡±. ?pera y compositor cayeron inmediatamente en desgracia, como noveliza Julian Barnes en El ruido del tiempo. Lo de menos es si Stalin escribi¨® o no personalmente la diatriba (todo apunta a que lo hizo un oscuro funcionario, sin duda con sus parabienes o sus apostillas); lo relevante es que, tambi¨¦n aqu¨ª, aunque mucho m¨¢s desordenada y cruelmente, se mezclaron ¨®pera, pasi¨®n, poder y pol¨ªtica en un c¨®ctel molotov que le estall¨® inopinadamente a Shostak¨®vich en plena cara y de cuya explosi¨®n nunca llegar¨ªa a recuperarse. Lady Macbeth fue, de hecho, su segunda y ¨²ltima ¨®pera, a pesar de que naci¨® llamada a iniciar una trilog¨ªa o tetralog¨ªa en torno a figuras femeninas representativas de distintos momentos de la historia rusa. Su sino es un ejemplo inequ¨ªvoco del ¡°arte amordazado por la autoridad¡±, como se lee en el verso del Soneto n? 66 de Shakespeare, al que, no por casualidad, Shostak¨®vich pondr¨ªa m¨²sica en 1943 como el quinto de sus Seis Romances sobre versos de poetas brit¨¢nicos, op. 62.

Entre los cr¨ªmenes de Ner¨®n y de Katerina, la exposici¨®n da un peque?o respiro al visitante. Primero con Rinaldo de Handel, inseparable de Londres no solo por el hecho de haber sido la primera ¨®pera compuesta por el alem¨¢n para la capital inglesa, sino tambi¨¦n por haber inaugurado en 1711 la lista de las ¨®peras italianas creadas ex profeso para los escenarios londinenses: en este caso, el Queen¡¯s Theatre en el Haymarket. Su libreto, inspirado libremente en la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, inclu¨ªa la presencia de monstruos y dragones, adem¨¢s de plantear grandes exigencias esc¨¦nicas (los efectos especiales del Barroco, muy bien reproducidos en la sala correspondiente con una rudimentaria escenograf¨ªa cin¨¦tica), sobre todo en el tercer acto, con la s¨²bita desaparici¨®n de la monta?a en que se encuentra el palacio de la hechicera Armida. El empresario del teatro, Aaron Hill, dej¨® claros sus objetivos: ¡°No ahorrar ni los esfuerzos ni el dinero que sean necesarios para lograr que estos Entretenimientos florezcan con su debida Grandeza, de modo que no tenga yo la Culpa si la Ciudad carece a partir de ahora de una Diversi¨®n tan noble¡±. Y conclu¨ªa diciendo que hab¨ªa resuelto ofrecer un ¡°Drama que, por medio de diferentes Incidentes y Pasiones, permita que el Potencial de la M¨²sica pueda variar y desplegar su Excelencia, y llenar la Vista con Panoramas m¨¢s deliciosos a fin de procurar a Ambos Sentidos igual Placer¡±. Gracias a la soberbia intuici¨®n teatral de Handel, y a la belleza de sus arias, el experimento funcion¨®, y muy bien, pues Rinaldo se repuso en varias ocasiones, marcando el rumbo de la vida oper¨ªstica londinense y de la propia evoluci¨®n art¨ªstica del compositor durante m¨¢s de dos d¨¦cadas.

Tras el lejano exotismo de la Primera Cruzada, la siguiente escala nos lleva a un ¨¢mbito que nos resulta m¨¢s cercano y familiar: Le nozze di Figaro de Mozart, la ¨®pera bufa que inaugura la trilog¨ªa compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart a partir de libretos de Lorenzo da Ponte, tres de las cimas incontestables del g¨¦nero. La ciudad asociada es, en este caso, Viena, donde se estren¨® tambi¨¦n la ¨²ltima ¨®pera compuesta por el m¨²sico salzburgu¨¦s, La flauta m¨¢gica, que justamente estos d¨ªas se representa en la Royal Opera House en la producci¨®n de David McVicar. Al igual que en Don Giovanni, en Le nozze di Figaro colisionan de lleno el Antiguo R¨¦gimen y el nuevo orden que nacer¨ªa de resultas de la Revoluci¨®n Francesa. La obra de Beaumarchais tuvo que sortear la censura tanto en el Par¨ªs de Luis XVI como en la Viena de Jos¨¦ II y solo la astucia de Da Ponte en la elaboraci¨®n del libreto (orillando los pasajes m¨¢s vitri¨®licos de la comedia original) evit¨® que la ¨®pera padeciera id¨¦nticos problemas: ¡°He omitido y acortado todo aquello que pudiera ofender a la sensibilidad y la decencia de un espect¨¢culo presidido por Vuestra Soberana Majestad. Por lo dem¨¢s, en lo que respecta a la m¨²sica, hasta donde yo puedo decirlo, parece de una belleza prodigiosa¡±, escribi¨® Da Ponte al emperador. Aunque las grandes soflamas est¨¢n ausentes (como el soliloquio de Figaro en que arremete contra la nobleza del quinto acto original), la semilla revolucionaria se mantiene inc¨®lume. No es de extra?ar que el personaje que interpreta Tim Robbins en Cadena perpetua decida emitir un d¨²o del tercer acto de la ¨®pera (¡°Che soave zeffiretto¡±) por los altavoces de la prisi¨®n de Shawshank para aliviar a sus compa?eros de cautiverio. Uno de ellos, Ellis Boyd Redding (Morgan Freeman), el narrador de los hechos, confiesa ¡°no tener ni idea hasta hoy de lo que estaban cantando esas dos se?oras italianas. [...] Aquellas voces se elevaban m¨¢s altas y m¨¢s lejos de lo que nadie osar¨ªa so?ar en un lugar tan gris. Era como si un hermoso p¨¢jaro hubiera entrado aleteando en nuestra mon¨®tona jaula y hubiera logrado que se esfumasen esos muros y que, durante el m¨¢s breve de los momentos, hasta el ¨²ltimo hombre que hab¨ªa en Shawshank se sintiera libre¡±.

'Va pensiero' se convirti¨® en el himno oficioso de una Italia que, cuando se compuso, so?aba con la liberaci¨®n

La historia se completa con los dos grandes nombres de la ¨®pera decimon¨®nica ¨CGiuseppe Verdi y Richard Wagner?, representados no por sus mejores obras, sino por dos t¨ªtulos con inequ¨ªvocas resonancias pol¨ªticas: Nabucco y Tannh?user. La primera, porque constituye un caso paradigm¨¢tico de utilizaci¨®n de personajes del pasado (en este caso, b¨ªblicos) para denunciar e intentar transformar el presente. Fue el primer gran ¨¦xito de Verdi y su coro ¡°Va pensiero¡±, cuya inmensa fama posterior lo revestir¨ªa de ribetes legendarios, ha acabado convirti¨¦ndose en el himno oficioso de una Italia que, cuando se compuso, so?aba con zafarse de las garras del invasor. La exposici¨®n acoge el manuscrito aut¨®grafo, casi patrimonio nacional. Tannh?user, con las pasiones contrapuestas de su protagonista, lleg¨® a Par¨ªs en 1861, 16 a?os despu¨¦s de su estreno alem¨¢n y al tiempo que se empezaba a construir el nuevo teatro de ¨®pera en el Palais Garnier, un ostentoso s¨ªmbolo del Segundo Imperio. La ¨®pera desat¨® un gran esc¨¢ndalo entre conservadores y progresistas, entre los garantes del Par¨ªs tradicional y los precursores de la futura ciudad moderna y transgresora. Entre estos ¨²ltimos se encontraba entonces Charles Baudelaire, que, embriagado por la m¨²sica de Wagner, se refiri¨® al ¡°orgullo y la dicha de comprender, de dejarme penetrar, invadir, una voluptuosidad verdaderamente sensual, y que se asemeja a la de elevarse en el aire o mecerse sobre el mar¡±.

Y la pen¨²ltima parada es Dresde, la ciudad en que estrenar¨ªa m¨¢s ¨®peras Richard Strauss y donde se represent¨® por primera vez el 9 de diciembre de 1905 su Salome. La princesa jud¨ªa forma parte de una ilustre saga de mujeres trastornadas, pertenecientes todas a la progenie de Isolda, la gran precursora, entre las que destacan la innominada monologuista del monodrama Erwartung de Sch?nberg o la Electra del propio Strauss. Es f¨¢cil imaginarlas en el div¨¢n de Freud, desgranando deseos y frustraciones, inaugurando un siglo xx en el que las mujeres dejan ya de ser comparsas al albur de los hombres para afirmarse como personajes libres, complejos y aut¨®nomos. Y de esta Salome que se regodea sexualmente con la cabeza ensangrentada de Jokana¨¢n a la homicida Katerina Izm¨¢ilova de Shostak¨®vich media ya solo un paso.

Pero Lady Macbeth queda demasiado lejos de nuestro aqu¨ª y ahora. La historia que traza la exposici¨®n concebida por Kate Bailey se detiene, o queda interrumpida, demasiado pronto, por m¨¢s que un breve ep¨ªlogo titulado ¡°Pasi¨®n mundial¡± intente disimularlo con un bucle de proyecciones en v¨ªdeo de fragmentos de ¨®peras de George Gershwin, Francis Poulenc, Benjamin Britten, Philip Glass, Karlheinz Stockhausen, John Adams, Kaija Saariaho y George Benjamin. Olvid¨¢ndonos quiz¨¢ del pie forzado del hermanamiento con una ciudad, hubiera sido quiz¨¢ deseable continuarla con Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann (que se ver¨¢ esta temporada en el Teatro Real), con Gawain o The Minotaur de Harrison Birtwistle, con Le Grand Macabre de Gy?rgy Ligeti, o con la breve pero sustanciosa y muy cre¨ªble What Next? de Elliott Carter. O incluso, por qu¨¦ no, con la malhadada Gloriana, del m¨¢s grande operista brit¨¢nico, Benjamin Britten, que tambi¨¦n se ver¨¢ pronto en el Teatro Real y que, con Isabel I como protagonista, y compuesta como parte de los fastos que acompa?aron la coronaci¨®n de Isabel II, no solo a¨²na pasi¨®n, poder y pol¨ªtica, sino que guarda relaci¨®n con dos monarcas que, por la longevidad de sus reinados, nos remiten sin quererlo a la reina Victoria, que da nombre al museo que acoge la muestra.

Casi nada de lo que ha podido aqu¨ª leerse se cuenta tal cual en la exposici¨®n del Victoria & Albert Museum, que, fiel a la filosof¨ªa de la instituci¨®n que la acoge, proporciona un contexto eminentemente visual y marcadamente did¨¢ctico: est¨¢ llamada a satisfacer, deleitar y abrir los ojos a un p¨²blico muy amplio, no a los especialistas. El texto lo brinda un espl¨¦ndido cat¨¢logo prologado por Kasper Holten, el padre de la idea original y hasta hace pocos meses Director de ?pera en la Royal Opera House. En ¨¦l escriben con desigual tino cantantes (Danielle de Niese, Pl¨¢cido Domingo), directores de orquesta (Simone Young y Antonio Pappano, que figura tambi¨¦n como director musical de la muestra) y de escena (Robert Carsen, Graham Vick), escen¨®grafos (Michael Levine), compositores (Unsuk Chin), libretistas (David Henry Hwang) y music¨®logos (Wendy Heller, Roger Parker). Y en los auriculares que se entregan al p¨²blico al comienzo las m¨²sicas que se escuchan van cambiando con solo desplazarse de una sala a otra, aportando lo que Bailey, en la presentaci¨®n a la prensa del pasado mi¨¦rcoles, calific¨® de una ¡°experiencia inmersiva¡±.

La mejor lecci¨®n que puede extraer el visitante al salir es que la ¨®pera no ha sido un mero entretenimiento de arist¨®cratas, ni un simple pasatiempo de lujo para clases adineradas, ni una ocurrencia extravagante en la que la gente canta cuando ama, e incluso cuando muere, sino que, desde su nacimiento mismo, fue un fiel reflejo de la vida real, una sofisticada manifestaci¨®n urbana, una se?a de identidad, un instrumento al servicio del poder, e incluso una herramienta pol¨ªtica en sus manos, pero tambi¨¦n un arma para denunciarlo, aunque siempre ha acabado imponi¨¦ndose ?y perdurando? su condici¨®n de radiograf¨ªa sonora y tridimensional de las pasiones humanas, de todas las pasiones humanas. La ¨®pera, aun mucho antes de que Richard Wagner acu?ara el t¨¦rmino, ha sido, es, y todo apunta a que seguir¨¢ siendo, lo m¨¢s parecido que ha logrado crear el ingenio humano a la obra de arte total. Por eso a nadie puede extra?ar que, como tal, vaya a instalarse pl¨¢cidamente durante cinco meses en el que es quiz¨¢s el museo total por antonomasia. Fuera de la colecci¨®n permanente del Victoria & Albert Museum coinciden estos d¨ªas, por ejemplo, exposiciones temporales sobre Pink Floyd, el modisto Balenciaga o el contrachapado como ¡°material del mundo moderno¡±. En medio de esta mezcolanza infinita, la ¨®pera y su naturaleza m¨²ltiple y solidaria brillan a partir de hoy en su interior con una luz diferente a todas.

¡®Opera. Passion, Power and Politics¡¯. Victoria & Albert Museum. Londres. Hasta el 25 de febrero de 2018.