Ante el fuego del repertorio

Abre la Compa?¨ªa Nacional de Danza en Madrid y hasta el d¨ªa 9 una serie de presencias de materiales coreogr¨¢ficos de William Fosythe en la Europa meridional; el 24 de este mes dentro de la Bienal de la Danza de Venecia y en el Teatro Malibr¨¢n se ver¨¢ A Quiet Evening of Dance?(2018), una producci¨®n del londinense Sadler¡¯s Wells donde tiene un papel prologal el bailar¨ªn bilba¨ªno Ander Zabala. Desde 2005, Zabala se ha convertido en uno de los pilares siempre presentes en los nuevos experimentos formales de Forsythe. Ya a principios de julio en la Op¨¦ra Com¨¦die de Montpellier, otra vez el programa mencionado, pero con sus particularidades. Abismos pl¨¢sticos, verdaderas grandes distancias entre las obras propuestas, ese es un polo de inter¨¦s que nos hace atender a la vital inquietud del creador. Y un detalle que hiere al espectador: no estamos ante un programa de Danza contempor¨¢nea sino de Ballet contempor¨¢neo. Por favor: a d¨ªa de hoy las categor¨ªas siguen teniendo un valor.

Tras el aparente caos de Enemy in the figure y su procesional secuenciado de improvisaciones hay un preciso dise?o y un inteligente designio

La mayor¨ªa de las piezas del programa madrile?o con coreograf¨ªas del estadounidense William Forsythe (Nueva York, 1949) proceden de adquisiciones de repertorio de la etapa Duato, y no funciona con fluidez por diversos y evidentes motivos, uno de ellos, la forzada, tensa y trastabillante interpretaci¨®n de Vertiginous. Lo mejor de la velada ha sido, sin fisuras y parad¨®jicamente, lo m¨¢s dif¨ªcil y comprometido, Enemy in the figure. Es la obra mejor montada y ensayada, con la que mejor se ha escogido el reparto de int¨¦rpretes y donde con mucha evidencia los bailarines se ven m¨¢s c¨®modos y seguros en su complejo cometido. En segundo lugar puede valorarse la segunda parte de Artifact Suite, con la m¨²sica siempre hipn¨®tica, inspirada y enigm¨¢tica de la norteamericana Eva Crossman-Hecht (Nueva York, 1930 ¨C Frankfurt, 1989). Experta y reputada pianista de ballet, Crossman antes de llegar a Frankfurt reclamada por Forsythe en 1984 hab¨ªa trabajado en la ?pera de Roma, llevando siempre su carrera de compositora de una manera discreta y concienzuda, haciendo gala de una gran cultura musical, de una aplicaci¨®n esmerad¨ªsima en el estilo y que se evidencia en el corpus que ha legado de trabajos junto a Forsythe, especialmente este Artifact (1984) y dos joyas: Isabelle¡¯s Dance (1986) e Impressing the Czar (1988).

El Ballet de Frankfurt con obras de Forsythe debut¨® en el Teatro de La Zarzuela de Madrid dentro del programa del Festival de Oto?o el 8 de noviembre de 1991 tras su paso por Barcelona con un programa mixto y donde bailaban, entre otros, Ana Catalina Rom¨¢n (la madrile?a ya estaba en la ?pera de Frankfurt cuando Forsythe lleg¨® en 1982), ahora encargada del montaje de Enemy in the figure; Agnes Noltenius y Maurice Causey, hoy montadores de Artifact y Stephen Galloway, flamante e innovador dise?ador de los ¨¢cidos tut¨²s disco de Vertiginous¡­ (es Stephen tambi¨¦n el inventor de otro neo-pop: el potato-chip tut¨² que se us¨® en Slingerland Duo). Al a?o siguiente, en 1992, en el Teatro Central de Sevilla y dentro de los actos de la Exposici¨®n Universal, la compa?¨ªa volvi¨® con Impressing the Czar, acontecimiento calificable de hito que conservamos en la retina y m¨¢s adentro.

Forsythe no es un Girolamo Savonarola que fomente su particular ¡°hoguera de las vanidades¡± con todo lo que suene a repertorio convencional o a ballet acad¨¦mico. ?Vaya vulgaridad! William Forsythe es en s¨ª mismo la ¨²ltima (por actual) desinencia del pos-academicismo, su v¨¦rtice formal y su adalid iconoclasta, a la vez que su talento le permite un gui?o, el del ejercicio tangente y fronterizo. Cuando el norteamericano se ha llenado la boca para decir que el repertorio est¨¢ muerto y es reaccionario [ver la entrevista en EL PA?S el 4 de noviembre de 2002], est¨¢ hablando tambi¨¦n de s¨ª mismo, de su obra de tres d¨¦cadas atr¨¢s que hoy es eso: repertorio puro y duro (lo que vemos en Madrid). No olvidemos que Savonarola, cargado de cadenas y junto a sus dos m¨¢s estrechos socios colaboradores, fue quemado hasta la fritura exactamente en el mismo sitio de la misma Piazza de la Signoria donde antes hab¨ªa armado su performance de fuego y terror, su ¡°espect¨¢culo de destrucci¨®n de la cultura¡± como resume Greenblatt.

Tras el aparente caos de Enemy in the figure?y su procesional secuenciado de improvisaciones (algunas fingidas y otras no) hay un preciso dise?o y un inteligente designio que nos habla a la vez de alternancia, mutabilidad, distorsi¨®n y vulnerabilidad del encuadre y sobre todo de inevitabilidad en la degradaci¨®n del valor primario (del paso, de la secuencia, de la obra entera). Podemos intentar incluso disociar el estilo po¨¦tico del sistema expresivo, recordemos el relato de Baudoin y Gilpin de lo que pas¨® en la gira norteamericana de 1989 donde el core¨®grafo, en ¡°Behind the China Dogs¡± dej¨® ¡°que se desintegraran las formaciones lineales¡± s¨®lo unas horas antes del inicio de la representaci¨®n. La incertidumbre como arma est¨¦tica, ¡°a la espera de cualquier imprevisto¡±.

El adi¨®s de Jos¨¦ Carlos Mart¨ªnez

En su hora del adi¨®s de la direcci¨®n art¨ªstica de la Compa?¨ªa Nacional de Danza (CND) el murciano Jos¨¦ Carlos Mart¨ªnez (que trat¨® de aferrarse pat¨¦ticamente al puesto por todos los medios posibles, sospechosa cuestaci¨®n popular incluida) est¨¢ tirando la casa por la ventana, gastando dinero a raudales, con la evidencia de dejar absurdamente vac¨ªa y temblando la caja de la agrupaci¨®n titular espa?ola. Hay muchas dudas si este proceder es tan ¨¦tico como aceptable, ya que no correcto en una econom¨ªa de lamento y recurrencia como la espa?ola, y espec¨ªficamente, en la magra dotaci¨®n org¨¢nica de las unidades de producci¨®n del Ministerio de Cultura. Y, ya sobre lo moral, es un error: eso no es irse por la puerta grande sino hundir m¨¢s el barco. Vale aqu¨ª el dicho popular: ¡°El que venga detr¨¢s, que arree¡±, pero en su acepci¨®n m¨¢s c¨¢ustica, que tiene varias.

Pensemos en el vocablo: artifact: artefacto en castellano. Es relacionable la definici¨®n algo bizarra que aporta la Wikipedia: ¡°Los artefactos son producto de sistemas de necesidades sociales y culturales (tambi¨¦n llamados intencionales aunque dicha expresi¨®n ha entrado en desuso), y se les emplea generalmente para extender los l¨ªmites materiales del cuerpo. En dicho sentido, todo aparato es un artefacto, pero no todo artefacto es un aparato¡±, a la que podemos apostillar la cuarta acepci¨®n del DRAE: ¡°En un estudio o en un experimento, factor que perturba la correcta interpretaci¨®n del resultado¡±. Enti¨¦ndase que aqu¨ª en lo que nos ocupa ¡®aparato¡¯ es el conjunto del material cor¨¦utico, la lectura seg¨²n se materializa en su ciclo natural de montaje (aprendizaje) y exhibici¨®n (ejecuci¨®n). En Artifact Suite hay un uso sibilino del canon y de los esquemas de origen dalcrozianos, as¨ª como de la idea de imantaci¨®n progresiva, de encolado virtual. No hay humor, sino una recurrente solemnidad que nos recuerda estamos ante un ensemble, un cuerpo de baile integrado. La repetici¨®n de los oscuros esta vez en forma de ca¨ªda de guillotina de un tel¨®n negro cita Steptext?y busca inquietar a un espectador confiado en la belleza del conjunto. Todo menos la complacencia: otro eje del estilo.

Concluyendo, ?qu¨¦ nos deja Mart¨ªnez adem¨¢s de una compa?¨ªa de segunda B guarnecida por su fervorosa pe?a aplaudiendo? Poco. En materia de ballet acad¨¦mico, nada pr¨¢cticamente conservable, heredamos una plantilla heterog¨¦nea y poco vers¨¢til y un plantel de maestros repetidores de probada ineficacia y desigual nivel. Todo por hacer otra vez.?