Vel¨¢zquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

?Cu¨¢les han sido los grandes logros de los Pa¨ªses Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerland¨¦s Conrad Busken Huet escribi¨® una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los s¨ªndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el pr¨®ximo martes, ese cuadro podr¨¢ verse en el Museo del Prado dentro de la exposici¨®n Vel¨¢zquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo t¨ªtulo completo es Los oficiales del gremio de pa?eros de ?ms?terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizad¨ªsimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.

El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encarg¨® de sacarlo de la caja roja de madera que lo hab¨ªa tra¨ªdo en un cami¨®n desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendr¨¢ hasta el pr¨®ximo 29 de septiembre. La operaci¨®n, que culmin¨® cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolong¨® durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un vel¨¢zquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con h¨¢bito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quir¨®fano y prosa de carpinter¨ªa, dos expertas del museo madrile?o y una del holand¨¦s repasaron con sendas linternas los 191,5 ¡Á 279 cent¨ªmetros de una tela que su autor firm¨® ostentosamente en el ¨¢ngulo superior derecho en 1662. Ten¨ªa 53 a?os, le quedaban 7 de vida y hab¨ªa conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ?Rijn hab¨ªa vivido lo suficiente para ver c¨®mo en 1648 la Corona espa?ola reconoc¨ªa la independencia de los Pa¨ªses Bajos tras una guerra de 80 a?os y asedios m¨ªticos como los de Breda o Maastricht. Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberaci¨®n de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para se?alar el momento fundacional de la rep¨²blica liderada por Guillermo de Orange.

El prop¨®sito era subrayar lo que ?diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de Espa?a en par?ticular. Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religi¨®n o la lengua. Nac¨ªan las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. Para ello hab¨ªa que obviar, por supuesto, la buena reputaci¨®n de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de C¨¢diz con ?msterdam, los dos embajadores de los Pa¨ªses Bajos que viv¨ªan en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Pe?aranda a Gerard ter Borch. Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegor¨ªa de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de cat¨®licos que segu¨ªan viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendi¨® parcialmente como guerra de religi¨®n: dos de los s¨ªndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el m¨¢s anciano, ?Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.

La propaganda hispana emple¨® parecidos reflejos nacionalistas para satisfacci¨®n de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco lleg¨® a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura espa?ola y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante d¨¦cadas en representante de todo lo que no era: castellano y m¨ªstico.

Hace tiempo que la historiograf¨ªa matiz¨® la teor¨ªa de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular. Y en la mera organizaci¨®n de las colecciones. ¡°Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias¡±, dice Alejandro Vergara, jefe de conservaci¨®n de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposici¨®n de la que es comisario. ¡°Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado pol¨ªticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas. Las estampas y los tratados circu?laban de norte a sur y de este a oeste. Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. Exist¨ªa una cultura pict¨®rica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Vel¨¢zquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la ¨¦poca expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones. Ni lo espa?ol, ni lo holand¨¦s, ni la raza. Expresaron su propio talento y unos ideales est¨¦ticos que compart¨ªan con una comunidad supranacional de artistas¡±.

Por eso ¡ª¡°contra prejuicios muy arraigados en nuestra educaci¨®n¡±¡ªha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias. Por eso la ha abierto con una secci¨®n dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento. El color negro ¡ªpopularizado como se?al de buen gusto desde la corte espa?ola, que lo tom¨® de los duques de Borgo?a¡ª fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices. Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Dem¨®crito que pintaron con dos a?os de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y Jos¨¦ de Ribera. Ambos asimilaron en Italia la lecci¨®n realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos pa¨ªses. Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Vel¨¢zquez y Zurbar¨¢n.

Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura ¡°realista¡± en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminol¨®gico. ¡°Realismo es, de nuevo, un t¨¦rmino del XIX¡±, explica. ¡°En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos¡±. En Espa?a y Holanda se segu¨ªa pintando a la manera realista cuando en Italia ¡ªel gran referente para cualquier comparaci¨®n cuando se trataba de arte¡ª Caravaggio ya hab¨ªa pasado de moda y tanto all¨ª como en Francia se impon¨ªa el clasicismo, Poussin y Guido Reni. Los que hoy nos parecen los barrocos m¨¢s modernos ¡ªVel¨¢zquez, Rembrandt¡ª siguieron en su d¨ªa un camino anacr¨®nico seg¨²n la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya p¨¢lida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos. Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: ¡°?Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?¡±. Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens. El pintor de Amberes ¡ªdel que el Prado atesora 90 obras¡ª no est¨¢ presente en la muestra por motivos obvios ¡ªlos protagonistas son los Pa¨ªses Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual B¨¦lgica¡ª, pero adem¨¢s el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema est¨¦tico para sus vecinos septentrionales. ¡°La historiograf¨ªa tradicional insist¨ªa en que ellos eran m¨¢s sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en com¨²n¡±, afirma el comisario, se?alando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbar¨¢n, Saenredam o Pieter Steenwijck.

El otro reparo de Vergara es un aviso contra s¨ª mismo. ¡°Esta exposici¨®n tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visi¨®n de la pintura como pintura. Aqu¨ª hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. No son ilustraciones de ninguna idea¡±, insiste mientras ¡ªentre las 72 obras de la muestra¡ª se?ala ¡°prodigios¡± como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los s¨ªndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan ¡ª¡°recuerda a Las meninas¡±¡ª, el turbante del san Pablo de Rembrandt ¡ªvol¨²menes y trazos irreproducibles en una foto¡ª; la asimetr¨ªa de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius ¡ª?popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero?¡ª, el Job de Jan Lievens ¡ª¡°equiparable a Rembrandt en su primera ¨¦poca¡±¡ª ??o el torrente de ¨®leo sobre el que parece sentarse el Marte de Vel¨¢zquez: ¡°De eso va esto. Como dec¨ªan los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea m¨¢s interesante fuera que dentro del tubo. La conmoci¨®n que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con m¨²sica o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd. Por supuesto que estas tambi¨¦n son interesantes, pero es algo que no deber¨ªa perderse¡±.

Entre obras que dar¨ªan para una Champions League de la pintura europea, hasta septiembre podr¨¢n contemplarse en Madrid 2 de los 36 vermeers que se conservan en todo el mundo. Tambi¨¦n seis rembrandts, el doble de los que habitualmente pueden verse en Espa?a, que solo cuenta con uno en la colecci¨®n Thyssen, otro en la colecci¨®n Abell¨® ¡ªreci¨¦n comprado¡ª y la Judit en el banquete de Holofernes que Carlos III compr¨® para las colecciones reales. Hoy se exhibe en el Prado y cuelga en la exposici¨®n.

Al contrario que algunos historiadores ¡ªentretenidos hace 100 a?os en buscar esencias patrias y hechos diferenciales¡ª, fueron los pintores mismos los que supieron apreciar cu¨¢nto ten¨ªan en com¨²n los maestros de Espa?a y Holanda m¨¢s all¨¢ de que sus clientes fuesen muy distintos y los primeros pintaran grandes cuadros de altar para las iglesias mientras los segundos se volcaban en escenas dom¨¦sticas de peque?o formato para casas burguesas. Si el estadounidense John Singer Sargent aconsejaba a sus colegas en viaje por Europa que estudiasen a Frans ?Hals en ?msterdam y a Diego Vel¨¢zquez en Madrid, Gustave Courbet y ?douard Manet expresaron inclinaciones parecidas a las de Goya, que solo reconoc¨ªa tres maestros: Vel¨¢zquez, Rembrandt y la naturaleza.

¡®Vel¨¢zquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines¡¯. Comisario: Alejandro Vergara. Museo del Prado. Madrid. Desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre.

Las im¨¢genes que ilustran las comparaciones de este art¨ªculo son detalles de algunas de las obras expuestas.