Autorretrato in¨¦dito de Rafael S¨¢nchez Ferlosio

Realizada para un homenaje preparado en 1997 por la revista Archipi¨¦lago, esta entrevista ve la luz por primera vez. Inc¨®modo con el resultado, el autor de Alfanhu¨ª la retir¨® y, a cambio, escribi¨® su texto m¨¢s autobiogr¨¢fico: La forja de un plum¨ªfero.

La entrevista tuvo lugar en el domicilio madrile?o de Rafael S¨¢nchez Ferlosio el jueves 19 de junio de 1997. El term¨®metro de la Puerta del Sol marc¨® ese d¨ªa los 35 grados. En nuestro primer encuentro, el mi¨¦rcoles, Ferlosio me hab¨ªa preguntado: "?T¨² sueles comer al mediod¨ªa?", pero habiendo yo arriesgado una afirmaci¨®n bastante endeble, se vio en el deber de a?adir: "Es que la primera sesi¨®n deber¨ªamos hacerla de doce a seis de la tarde, y aunque yo suelo despachar el almuerzo con unos potitos, t¨², a tu edad...".

El jueves comenzamos puntualmente a las doce y no hubo interrupci¨®n para comer potitos. Dimos cuenta, eso s¨ª, de cuatro flautas que yo hab¨ªa comprado en el Boccatta's de la esquina, pero sin dejar de hablar ni un segundo. A las cuatro y media me derrumb¨¦, ped¨ª tregua y comprob¨¦ que hab¨ªa agotado las cintas. Ferlosio segu¨ªa tan fresco. Y es que a mi edad...

Toda entrevista es injustificable a menos que aporte alguna informaci¨®n de dif¨ªcil acceso sobre un escritor notable aunque por alguna raz¨®n poco conocido. Tambi¨¦n puede ser aquel art¨ªculo que el entrevistado nunca escribir¨ªa, sea por pudor, sea por sentido de la responsabilidad, pero que desear¨ªa escribir o incluso desear¨ªa que cualquier otro escribiera. He tratado de reunir ambas justificaciones en una sola entrevista y en las p¨¢ginas que siguen el lector encontrar¨¢ las frases de Ferlosio que me han parecido m¨¢s significativas acerca de estos cuatro asuntos: afinidades de orden intelectual, etapas de su obra literaria, reticencias sobre la ficci¨®n y uno de sus temas medulares al que llamaremos provisionalmente y en memoria de Walter Benjamin "c¨ªrculos del destino y del car¨¢cter".

En el espacio razonablemente concedido por Archipi¨¦lago para la entrevista he resumido tres horas de conversaci¨®n grabada, otras tantas apuntadas a mano y un cuaderno de notas personales que Ferlosio tuvo la generosidad de ofrecerme como ayuda de memoria para la redacci¨®n final. Ni que decir tiene que esa palabra, "generosidad", es la que mejor define a un escritor cuya habilidad art¨ªstica solo es comparable con el coraje moral que la vivifica. Es cierto que la literatura brilla por s¨ª misma y toda apoyatura moral le es enemiga, pero si la energ¨ªa que hace brillar la prosa literaria fluye de un esp¨ªritu bueno y no de un alma tullida, entonces a la admiraci¨®n se le a?ade la simpat¨ªa y con ello se alcanza la excelencia. Me gustar¨ªa haber contribuido al retrato de un hombre excelente.

Afinidades

"Vamos a zanjar de una vez por todas este vidrioso asunto para no volver a escarbar en ¨¦l nunca jam¨¢s. Me pago de ser muy poco cotilla, tanto respecto de los dem¨¢s como de m¨ª mismo, ni siquiera con el diario de un escritor tan incomparable como Kafka he podido hacer otra cosa m¨¢s que zapping.

De mi infancia recuerdo con agrado la vida en Italia y c¨®mo nos desliz¨¢bamos por la pinaza de la Villa Aldobrandini (Anzio). Desde la adolescencia fui el predilecto de mi padre, quiz¨¢s por nuestra afinidad hacia las letras. Un d¨ªa, cuando yo tendr¨ªa sobre los 18 a?os irrumpi¨® en mi cuarto y me espet¨®: 'Rafael, ?t¨² crees que se puede escribir g¨¦mula iridiscente? ?G¨¦mula iridiscente!'. Era de Ortega. Compart¨ªamos un odio por ¡°la bella prosa¡± que no me libr¨®, como veremos, de caer en ella.

Hacia 1946 entr¨¦ a formar parte del grupo de amigos de mi hermano Miguel, pero romp¨ª con ellos el d¨ªa en que decidieron asaltar una iglesia protestante. A m¨ª me parec¨ªa una barbaridad. As¨ª que pas¨¦ luego dos a?os solo, hasta que constitu¨ª una fratr¨ªa con Aldecoa y el grupo Arte Nuevo, que eran Alfonso Sastre, Jos¨¦ Mar¨ªa de Quinto, Medardo Fraile, algo m¨¢s tarde Fern¨¢ndez Santos... En la pensi¨®n de Aldecoa, hacia 1951, comenc¨¦ a leerles lo que llevaba escrito de Alfanhu¨ª. Siendo casi todos hombres de teatro, ten¨ªan una admiraci¨®n grande por Jardiel Poncela y empezaron a sentarse con ¨¦l, pero a m¨ª me parec¨ªa el ser m¨¢s odioso, arbitrario y est¨²pido que se pueda imaginar, de modo que tambi¨¦n me retir¨¦ bastante de ellos.

Juan Benet ten¨ªa alguna relaci¨®n con ese grupo a trav¨¦s de Jos¨¦ Mar¨ªa Valverde, que fue quien trajo a Gambrinus a V¨ªctor S¨¢nchez de Zavala. Entre todos pusieron en marcha lo que llamaban 'la Universidad libre de Gambrinus', a cuya tertulia yo acud¨ªa de vez en cuando. Tambi¨¦n le¨ªa mis horribles poemas a Valverde. Mi padre no le apreciaba. Dec¨ªa: 'Estos que quieren hacer discipulitos'.

En 1953 me cas¨¦ y comenc¨¦ a redactar El Jarama. Yo era un autodidacta, sin influencia de personas, aunque mucha gente ha tenido m¨¢s autoridad sobre m¨ª de la que ellos supon¨ªan. Por ejemplo, ten¨ªa una enorme autoridad S¨¢nchez de Zavala. Era un hombre muy inteligente pero le cog¨ª rencor porque cuando me sumerg¨ª en el universo de la gram¨¢tica y empezamos a reunirnos para hablar juntos de cuestiones de lenguaje con Carlos Peregr¨ªn Otero, Carlos Piera, Isabel Ll¨¢cer y otros m¨¢s (¨¦l lo llamaba 'el c¨ªrculo ling¨¹¨ªstico de Madrid') le dijo un d¨ªa a Carmen Mart¨ªn Gaite, en medio de la calle, que estaba estudiando con Piera, Ll¨¢cer y otros, pero sin citarme a m¨ª: 'Es que no se puede trabajar con aficionados'. Me hab¨ªa excluido.

As¨ª que segu¨ª trabajando por mi cuenta y me hund¨ª en las anfetaminas y la gram¨¢tica durante quince a?os. No quer¨ªa ver a nadie. Por aquellos a?os ven¨ªa a visitarnos casi cada d¨ªa un escritor, que se aburr¨ªa soberanamente, pero yo apagaba la luz de mi cuarto y Carmen Mart¨ªn Gaite le dec¨ªa que estaba durmiendo y que no pod¨ªa despertarme. All¨ª esperaba, a oscuras, a veces horas, hasta que se iba, para poder seguir con lo m¨ªo. Llegue a estar seis d¨ªas y seis noches sin parar. Me tragaba un tubo entero de Centramina o de Simpatina, que eran muy malas.

Con las anfetaminas, lo normal era trabajar intensamente sobre los cuatro d¨ªas, luego dorm¨ªa un d¨ªa entero con una maravillosa bajada de tensi¨®n. Y despu¨¦s cog¨ªa a mi ni?a y me pasaba tres d¨ªas con ella. ?bamos a ver cuadros; le gustaba mucho El Bosco porque, como ella dec¨ªa, 'tiene mucho'; y La laguna estigia de Patinir. ?ste que cuelga de la pared [El triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo] era su favorito. Yo no quer¨ªa ense?¨¢rselo, por esa tonter¨ªa de los padres de evitar a nuestros hijos peque?os la visi¨®n de la muerte, y me la llevaba hacia El carro del heno, que est¨¢ al lado, pero me caz¨®. Era muy dif¨ªcil de enga?ar. Se convirti¨® en su cuadro favorito.

Al cabo de tres d¨ªas me encerraba otra vez. Primero tomaba dos Centraminas para ponerme en marcha, luego cuatro; el segundo, tercer y cuarto d¨ªa eran los mejores y en los dos ¨²ltimos ven¨ªa el descenso. Me quedaba despierto sin necesidad de tomar pastillas; la excitaci¨®n cerebral era de tal categor¨ªa... Luego ca¨ªa tumbado. Fueron quince a?os, del 57 al 72, de m¨¢xima intensidad gramatical; nunca lo he pasado mejor. Siempre he escrito o le¨ªdo a la luz de la bombilla, as¨ª que fueron cinco mil noches, m¨¢s o menos, las que dediqu¨¦ a la gram¨¢tica y a las anfetaminas.

En 1970 me fui a vivir a la calle Prieto Ure?a, en donde sucumb¨ª al desorden y la animalizaci¨®n, casi a la destrucci¨®n. Volv¨ª al mono. La anfetamina (ahora usaba la extraordinaria Dexedrina Spansuls) es (al menos imaginariamente) muy industriosa. Me aficion¨¦ a las herramientas y a los pegamentos (fue la gran temporada de los epoxi); dibujaba muebles, como el vargue?o rampante del que desarroll¨¦ muchos modelos, que luego era incapaz de construir. Todo el piso estaba cubierto de basura menos un caminito que llevaba al armario de herramientas. Yo hac¨ªa manualidades, jugaba con tornillos, con pegamentos, hac¨ªa manufacturas con tubos de pl¨¢stico y diversas carpinter¨ªas in¨²tiles... Cuando me sacaron de all¨ª hab¨ªa sacos enteros llenos de tubitos de pl¨¢stico. A veces perd¨ªa la conciencia, gateaba a cuatro patas y gru?endo, y no entend¨ªa ni siquiera los tornillos, no sab¨ªa lo que eran. Me dio por usar un soldador y me quem¨¦ el brazo izquierdo; eran quinientos o seiscientos grados. Llegu¨¦ al extremo de la degradaci¨®n. Ten¨ªa lo que denomin¨¦ 'alucinaciones olfativas'. De modo que la qu¨ªmica me encerr¨® entre dos frentes [el de la anfetamina y el de los epoxi] y me tuvo sitiado casi un par de a?os hasta que me salv¨® el due?o de la casa, que me dio 400.000 pesetas para recobrar el piso.

La caligraf¨ªa empez¨® a dispar¨¢rseme hasta descomponerse, en ocasiones, casi por completo. Ya ver¨¢s. [Me ense?a unos cuadernos con garabatos, rayas incomprensibles, borrones; en uno de ellos desentra?a la palabra ¡°n¨²mero¡±, una l¨ªnea que cae hasta ocupar toda la p¨¢gina]. Ahora he recobrado la caligraf¨ªa. Yo creo que la caligraf¨ªa salva del alzh¨¦imer. La caligraf¨ªa ahora la tengo muy bien.

En aquellos a?os setenta y sin dejar del todo la gram¨¢tica, comenc¨¦ a leer mucha historia, nunca separada de la sociolog¨ªa. Hab¨ªa empezado a escribir la cr¨®nica de las guerras barcialeas a finales de 1969 como un entretenimiento, pero luego el Barcial fue creciendo mucho. Solo se conoce El testamento de Yarfoz, pero hay como cien veces m¨¢s; no s¨¦ si podr¨¦ editarlo nunca porque tendr¨ªa que trabajar much¨ªsimo para sacar de todo aquello algo en limpio. Tambi¨¦n escrib¨ª las notas para el V¨ªctor de L'Aveyron, y luego prepar¨¦ las dos primeras Semanas del jard¨ªn. La semana tercera est¨¢ empezada y trata sobre ¡°las figuras¡±. Tampoco he tenido luego ¨¢nimos para desarrollarla y disponerla para la edici¨®n.

En 1980 me mud¨¦ a la glorieta de Bilbao. All¨ª prepar¨¦ la edici¨®n de Yarfoz, con mucho esfuerzo porque a m¨ª me interesaba por encima de todo dar la historia de los babuinos mendicantes, lo que me oblig¨® a redactar muchas partes nuevas. Tambi¨¦n escrib¨ª algunos libelos de los que han aparecido El ej¨¦rcito nacional, Mientras no cambien los dioses, y quiz¨¢s alg¨²n otro. Las celebraciones del descubrimiento de Am¨¦rica me obligaron a redactar Esas Yndias equivocadas y malditas. ?Lo has le¨ªdo? ?Pero si es insoportable...!

Ya aqu¨ª, en la calle Agust¨ªn de Rojas, he ido escribiendo y pasando a limpio las ¨²ltimas cosas, las colecciones de ensayo que ha editado Destino, los art¨ªculos de EL PA?S y la revista Claves, y ya tengo listo para publicar El castellano y la constituci¨®n y un nuevo volumen de ensayos donde va el art¨ªculo sobre la belleza, la diatriba contra el deporte, cosas sobre el liberalismo y la econom¨ªa... En fin, todo eso.

Etapas literarias

"Primero incurr¨ª en ¡°la bella prosa¡±, despu¨¦s quise divertirme con el habla y finalmente, tras todos los a?os de gram¨¢tica y anfetamina, me encontr¨¦ con la lengua.

En Alfanhu¨ª hice lo que despu¨¦s m¨¢s he odiado; algo que estaba entre Azor¨ªn y Mir¨® (hay un ejemplo demoledor en el cap¨ªtulo XV de la primera parte). Escrib¨ªa un cap¨ªtulo cada noche, muy de prisa, y est¨¢ lleno de moner¨ªas como aquella 'g¨¦mula iridiscente' de Ortega. En cuanto a El Jarama, lo primero que hay que decir es de qu¨¦ manera se escribi¨®.

Durante mi servicio militar tuve conmilitones de todas las regiones espa?olas, la gran mayor¨ªa obreros. All¨ª, primero en Bab Tazza, luego en Tetu¨¢n y al final en la Mehalla de Xauen, me familiaric¨¦ con el habla popular. Yo ya conoc¨ªa las formas rurales extreme?as, pero no las del resto de la antigua Corona de Castilla, desde Asturias hasta Almer¨ªa. Solo los catalanes, que eran doce, hablaban en su lengua; ten¨ªan un portavoz para las relaciones exteriores, un chico llamado Caparr¨®s, tal vez dependiente de comercio.

Yo apuntaba sistem¨¢ticamente los giros, las construcciones, las palabras que me llamaban la atenci¨®n, y acumulaba en una lista largas filas de ¡°modismos¡± y retorsiones sint¨¢cticas. Sobre tal urdimbre se teji¨® El Jarama. Si volviese sobre esa novela, podr¨ªa se?alar qu¨¦ conversaciones fueron inventadas sin m¨¢s motivo que el de abrirle sitio a tal o cual ¨ªtem de mi lista, porque las conversaciones de la novela iban hacia ese determinado giro. Era el habla lo que constru¨ªa a los personajes, unos m¨¢s rurales, otros m¨¢s urbanos, todos construidos por su habla.

Es un procedimiento que a lo mejor puede recordar al de Lope cuando escribe una comedia para ilustrar una copla popular, pero no tiene nada que ver. La coplilla de El caballero de Olmedo, por ejemplo, vale m¨¢s que todo el texto de Lope. Como dijo un italiano, oggi sarebe stato un cinematografaro (as¨ª lo dicen los de Roma, cinematografaro), 'hoy habr¨ªa sido director de cine'. Era un bellaco. Un monopolista que imped¨ªa el ascenso de los n¨®veles. En Fuenteovejuna violan a todas las mujeres menos a la hero¨ªna. Recuerdo que eso le indignaba a Buero Vallejo, y con raz¨®n. Ahora hay un anuncio en la tele donde se ve a una pareja en la cama disfrutando del pecado, pero luego entran unos ni?os y resulta que se trataba de un matrimonio y estaban disfrutando de la virtud. Eso es lo que hace Lope en Fuenteovejuna, tranquilizar a las buenas conciencias; el pecado a un lado y la virtud al otro.

Despu¨¦s de las guerras barcialeas ya no he escrito m¨¢s novelas, y me alegro, porque de haberlas escrito me habr¨ªa supeditado a lo que socialmente se espera de cada uno de nosotros (por eso de que 'hay que ser algo en este mundo'), y a m¨ª me repugnaba el grotesco papel¨®n de literato. As¨ª que cuando cay¨® en mis manos la Teor¨ªa del lenguaje de Karl B¨¹hler me sumerg¨ª en lo que la Iglesia cat¨®lica denomina ¡°un retiro para dedicarse a altos estudios eclesi¨¢sticos¡±. Lo dicen de aquellos sacerdotes molestos o insumisos a los que retiran una temporada de la circulaci¨®n. Bien podr¨ªa decirse que yo estoy metido en ¡°altos estudios eclesi¨¢sticos¡± desde entonces.

Para escribir ficci¨®n se te ha de ocurrir algo muy especial y yo tengo otros asuntos en que pensar. Me absorben m¨¢s estas cosas: una carta a mi primo, un art¨ªculo sobre Bouso?o, lo de la belleza, una cr¨ªtica a Adorno (este hombre no entendi¨® nunca lo que es la pureza), el peso de la historia... Pero en los ensayos y art¨ªculos, aunque hay poca ficci¨®n, sigue habiendo literatura, como en la historia del aut¨®mata de feria que aparece en Si la flecha est¨¢ en el arco. Literatura siempre hay, creo yo.

Hace poco, sin embargo, escrib¨ª algo de ficci¨®n, pero no acaba de... Es d¨¦bil. Me da un poco de verg¨¹enza, soy una persona inculta. Ya ver¨¢s... [Empieza a sacar carpetas y cuadernos de las estanter¨ªas. Hay cientos de carpetas, cientos de cuadernos. Me los muestra por fuera y luego por dentro. Por fuera, una etiqueta informa sobre la fecha de redacci¨®n y sobre el contenido. Por dentro, miles de folios escritos a m¨¢quina, miles de p¨¢ginas escritas con una letra clara y precisa, dan idea de un trabajo colosal, quiz¨¢s poco sistem¨¢tico, pero ordenado. ?Cu¨¢ntos libros interrumpidos, incompletos, pendientes de revisi¨®n o ¡ªlo m¨¢s probable¡ª terminados aunque no a la completa satisfacci¨®n de su due?o, habr¨¢ en esta casa? ?Doscientos?].

Reticencias

"Tengo muchas objeciones que hacer a las novelas tal y como se escriben hoy d¨ªa, pero sobre todo a la ficci¨®n tal y como se concibe ahora. Voy a poner un ejemplo: los ingleses hicieron aquella pel¨ªcula horrible sobre Lord Jim, de Conrad, con ese gestero, Peter O¡¯Toole, en donde confund¨ªan por completo la idea principal de la novela. Lo esencial del relato es c¨®mo, poco a poco, se aleja la informaci¨®n que sobre Lord Jim van recibiendo los brit¨¢nicos: Hong Kong, Shangay, Borneo¡­ as¨ª hasta esfumarse en lo desconocido. Las noticias son siempre objetivas y externas, nunca entramos en la intimidad de Lord Jim. Pero los ingleses de la pel¨ªcula psicologizan el honor y lo presentan como si Jim quisiera 'recobrar el respeto de s¨ª mismo', demostrarse a s¨ª mismo que no es un cobarde. Eso es aborrecible. El honor no es algo interno, sino externo, referido a los otros hombres. El honor es una relaci¨®n de lealtad con el pr¨®jimo, no es 'fallarse a s¨ª mismo' sino 'fallar a los dem¨¢s'. Lo que Lord Jim no puede soportar es haberles fallado a los musulmanes, ?no a s¨ª mismo! Su pecado es objetivo, no subjetivo. La recepci¨®n de su peripecia ha de ser igualmente objetiva.

Este atropello, cometido contra una novela extraordinaria, es una actitud cada vez m¨¢s extendida, es decir, la substituci¨®n de virtudes objetivas por elementos psicol¨®gicos e individuales que ¡°explican¡± la acci¨®n. Por eso no leo novelas actuales, las pocas veces que lo hago me encuentro cada vez con mayor frecuencia estos abusos de la psicolog¨ªa.

No tengo nada contra la novela psicol¨®gica, pero es muy dif¨ªcil no caer en excesos. Le sucede incluso a Dostoievski. En Crimen y castigo, por ejemplo, hay una escena que describe hasta seis sentimientos encontrados de Rask¨®lnikov. Est¨¢ solo, en su cuarto, ?y se debate entre seis pasiones simult¨¢neas! Sin embargo, ?alguien sabe lo que es una 'turbaci¨®n psicol¨®gica'? Eso es un invento arbitrario, nadie puede saber c¨®mo se define ling¨¹¨ªsticamente un sentimiento, es un campo por completo confuso. Las conversaciones con el comisario, en cambio, son magn¨ªficas; all¨ª los personajes se definen hacia fuera, con el habla, y eso es lo importante en una narraci¨®n: exponer c¨®mo quiere aparecer cada personaje ante los otros.

En un diario, o en una novela epistolar, es m¨¢s f¨¢cil verbalizar el estado ¨ªntimo. Choderlos de Laclos, por ejemplo, transcribe en Les Liaisons dangereuses autorrepresentaciones escritas por los mismos personajes, y de ese modo escapa al psicologismo. Cada personaje aparece tal y como quiere que le vean los restantes personajes. Que el autor quiera penetrar con su palabra en algo que es esencialmente confuso e inefable como son los sentimientos, etc¨¦tera, eso me pone muy nervioso y acabo cerrando el libro. El ¨²nico 'realismo' posible es la autorrepresentaci¨®n. El personaje ha de manifestarse por s¨ª mismo.

Sucede que ahora hay cada vez m¨¢s novelistas que inventan primero el esquema caracteriol¨®gico de los personajes y luego lo aplican como si fuera un molde. Moravia, por ejemplo, en El inconformista, describe a un ni?o que martiriza con una vara primero a unas plantas, luego a un gato, y por fin a un ni?o. Esta gradaci¨®n psicol¨®gica es un artificio insoportable. Cuando en mi camino hacia la lengua me encontr¨¦ con Yarfoz procur¨¦ que todos los personajes se explicaran desde el exterior, y por un igual. Nunca he podido soportar a los escritores que no guardan id¨¦ntico respeto a todos los personajes. Hay una gran diferencia entre re¨ªrse con el personaje y re¨ªrse de un personaje.

Las novelas est¨¢n regidas por un conjunto de convenciones al que he denominado 'el derecho narrativo'. Si no respetas esas convenciones, el lector te abandona. Por ejemplo, el desaf¨ªo entre Saladino y Ricardo Coraz¨®n de Le¨®n. El pr¨ªncipe ingl¨¦s toma un mandoble y us¨¢ndolo como si fuera un hacha parte un tremendo tronco. Pero Saladino coge su cimitarra, lanza al aire un cendal de seda o un coj¨ªn de plumas (seg¨²n las versiones del cuento) y cae el cendal partido en dos, o el coj¨ªn sin que vuele una sola pluma. Si antepones la acci¨®n de Saladino a la de Ricardo, entonces el cuento es absurdo, idiota, porque el sentido es: 'la fuerza sutil es superior a la fuerza bruta'. Estas convenciones son constantes e inexorables. Desde el comienzo de la narraci¨®n sabes qui¨¦n no puede absolutamente morir, o solo puede morir al final, y qui¨¦n puede sobrevivir. La narraci¨®n es una sucesi¨®n de acontecimientos regidos por derecho, pero ese 'derecho narrativo' se respeta cada vez menos, quiz¨¢s por influencia del cine y de la televisi¨®n.

Hace dos veranos le¨ª varias novelas espa?olas, cosa que evito rigurosamente. Una no pude leerla porque la tipograf¨ªa me pareci¨® incomprensible, comenzaba con las primeras l¨ªneas del p¨¢rrafo sangradas sin necesidad evidente. La segunda era entretenida pero de pronto aparec¨ªa un deux ex machina... Y la tercera tambi¨¦n se estropea al final, aunque debo decir que las descripciones del paisaje andaluz me parecieron muy buenas; cl¨¢sicas, sin aporte de novedad, pero muy v¨ªvidas. Luego ya no he le¨ªdo m¨¢s.

Eso en cuanto a los personajes, pero en cuanto a la prosa, a m¨ª me complacen mucho las posibilidades hipot¨¢cticas del castellano escrito. Esa complejidad hipot¨¢ctica se desarrolla, creo yo, a partir del lenguaje administrativo, como he comprobado recientemente en las cr¨®nicas del canciller L¨®pez de Ayala a quien ten¨ªa por parat¨¢ctico y resulta que es hipot¨¢ctico. Yo me lanc¨¦ a las diversiones de la frase poliarticulada y de muy largo aliento a partir de Las semanas del jard¨ªn y como consecuencia de mi encuentro con la lengua. Alguna frase lleg¨® a costarme una jornada entera.

La hipotaxis es muy viciosa pero puede conducir a naufragios catastr¨®ficos; yo mismo tengo un naufragio glorioso en Esas Yndias equivocadas¡­ Este es el 'gran camino de la lengua', frente a la 'peque?a tranquilidad de la bella prosa'. La hipotaxis es un gale¨®n con todas las velas desplegadas, capaz de aprovechar hasta el m¨¢s m¨ªnimo suspiro de viento; la parataxis es una peque?a embarcaci¨®n de cabotaje para trayectos cortos. No encuentro novelas que escapen de la 'bella prosa' o de aplicaciones vulgares de la parataxis. Las novelas exigen mucho esfuerzo, mucho trabajo y buenas ocurrencias. Por eso me resisto a escribir ficci¨®n. Pero, en cambio, he le¨ªdo ocho o diez veces Josefina la cantante o La rendici¨®n de Utica, y no me canso de leerlas y volverlas a leer.

Car¨¢cter y destino

El primero que habla de 'car¨¢cter y destino' creo que es Schopenhauer. Luego Benjamin titula as¨ª su brev¨ªsimo ensayo, que es muy bueno. Mi primera vislumbre del asunto la tuve con mi hija, cuando contaba unos tres a?os de edad y la llev¨¦ a ver los t¨ªteres del Retiro. No hubo ninguna necesidad de que nadie la iniciara en aquel juego, ni de que nadie le explicara cu¨¢l era el personaje bueno o el malo, aunque nunca los hab¨ªa visto. Era tan evidente, que resultaba claro y fascinante incluso para una cr¨ªa de tres a?os. Llam¨¦ desde entonces ¡°personaje de existencia' al que tiene un destino y 'personaje de manifestaci¨®n' al personaje de car¨¢cter. Es una denominaci¨®n provisional, muy endeble.

Nietzsche dec¨ªa que quien tiene car¨¢cter vive una sola experiencia que siempre se repite, vive en un tiempo consuntivo. Charlot o Carpanta son personajes de car¨¢cter, ni nacen ni mueren, no cambian nunca, como los t¨ªteres de la comedia del arte, consumen su tiempo. En cambio, el personaje de existencia vive en un tiempo adquisitivo, un tiempo que conduce hacia un desenlace, es el personaje de avatar, de peripecia, de agon¨ªa, de destino.

Esta diferencia entre un tiempo consuntivo y un tiempo adquisitivo puede ampliarse a una multitud de actividades, como, por ejemplo, a los juegos y deportes. Si distinguimos los juegos y deportes en ag¨®nicos y anag¨®nicos, o sea, entre aquellos en los que hay victoria final porque el agonista gana o pierde, y aquellos en los que no hay m¨¢s que consumo (o disfrute) del tiempo, entonces los ag¨®nicos ser¨ªan an¨¢logos al 'personaje de existencia' siempre luchando por llegar a su destino que es la victoria o el fracaso, y los anag¨®nicos al 'personaje de car¨¢cter', el cual no se sacrifica por ninguna finalidad sino que consume su tiempo. Entre ambos hay esa diferencia que Hegel llam¨® 'diferencia entre la felicidad y la satisfacci¨®n'. Los juegos anag¨®nicos proporcionan felicidad, los ag¨®nicos satisfacci¨®n. El tiempo adquisitivo del ag¨®nico est¨¢ entre un 'todav¨ªa no' y un '?ya!'; el tiempo consuntivo, en cambio, est¨¢ entre un '?todav¨ªa!' y un 'ya no'.

En los juegos anag¨®nicos se experimentan liberaciones de leyes muy generales, como la de la gravedad cuando los ni?os se deslizan por una barandilla, por una rampa con un carrito, o sobre las agujas de pino, y los jugadores los disfrutan en cada momento y no solo en el momento de la victoria. Esta clasificaci¨®n me obliga a incluir entre los deportes 'buenos' algunos que me son antip¨¢ticos por su car¨¢cter social distinguido, como es el esqu¨ª o el bob-sleigh, o esos que se tiran en paraca¨ªdas o desde un puente. Pero me veo en la obligaci¨®n de reconocer que incluso los ricos disfrutan de los juegos como si fueran pobres.

Estos juegos son an¨®micos, no tienen reglas, no exigen esfuerzo, tan solo hay que poner un poco de destreza y se disfrutan en cada momento. Los juegos ag¨®nicos, por el contrario, exigen esfuerzo, proporcionan un simulacro de dominio y su disfrute solo aparece al final en forma de victoria, como destino fatal o como 'triunfo de la t¨¦cnica'. Durante todo el juego se sacrifica el cuerpo y se le hace sufrir con el fin de alcanzar un final victorioso, un orgasmo. Los juegos ag¨®nicos obedecen leyes muy estrictas y suele haber ¨¢rbitros que juzgan qui¨¦n se las ha saltado y qui¨¦n las obedece.

Solo hay, que yo sepa, un juego no ag¨®nico y sin embargo sujeto a reglas, que es la danza. Se trata sin la menor duda de una actividad en tiempo consuntivo, sin finalidad, sin victoria ni derrota, que se disfruta de instante en instante. Pero, sorprendentemente, est¨¢ sujeta a reglas. Para explicar la danza tengo que acudir a las 'figuras', que est¨¢n en esa tercera semana del jard¨ªn que no s¨¦ si podr¨¦ publicar nunca. Tambi¨¦n el toreo es una actividad tan singular¡­ Pero de momento escribo sobre el deporte (o quiz¨¢s contra el deporte), modelo del esfuerzo ag¨®nico y del sacrificio corporal.

Yo no s¨¦ cu¨¢ndo comenz¨® en el cristianismo ese gusto por el esfuerzo, por el sacrificio, ese odio al cuerpo. Desde luego no es de origen jud¨ªo, un pueblo muy inclinado al goce sensual y alejado de toda idea de dominio del cuerpo. Sin duda el odio al cuerpo penetr¨® en el cristianismo a trav¨¦s de la cultura hel¨¦nica, y seguramente un puente fundamental fue Fil¨®n de Alejandr¨ªa, un jud¨ªo contempor¨¢neo de Paulo de Tarso y tan helenizado que habr¨ªa incluso perdido el uso del hebreo. Pertenec¨ªa a lo que Jos¨¦ Montserrat en su excelente estudio denomina 'la sinagoga cristiana', cuando los cristianos eran todav¨ªa una secta jud¨ªa, en el siglo II. Antes de la destrucci¨®n del templo, un 10% de la poblaci¨®n romana era jud¨ªa y en el Trastevere lleg¨® a haber hasta siete sinagogas.

La obsesi¨®n por el dominio de las pasiones y el desprecio del cuerpo arranca de Plat¨®n y quiz¨¢s a trav¨¦s de los jud¨ªos helenizados llegara al cristianismo romano y se fundiera con la corriente estoica que era la m¨¢s potente. Este Fil¨®n utiliza constantemente la met¨¢fora deportiva como modelo del robustecimiento del alma. Ah¨ª aparece ya el sacrificio tal y como se concibe en el deporte actual: el santo es un 'atleta del alma'. Naturalmente, ¨¦sta es tambi¨¦n la fuente de una concepci¨®n del trabajo como forma de 'ennoblecimiento', del esfuerzo como 'superaci¨®n de s¨ª mismo' y todo lo que constituye el actual catecismo social.

Nuestra sociedad est¨¢ ahora espantosamente obsesionada con los juegos ag¨®nicos como el f¨²tbol y con los personajes de experiencia y destino que son los que la prensa llama 'triunfadores', atletas victoriosos de su destino, al que llegan tras 'grandes sacrificios'.

No tengo mucha simpat¨ªa por esos sacrificios. Recuerdo que cuando yo era ni?o, en Anzio, resbal¨¢bamos con un cart¨®n debajo del culo por la pinaza de una villa que hab¨ªa comprado mi abuelo con un pinar maravilloso¡­ Aquello siempre era igual, no se acababa nunca, nunca te cansabas¡­ ?No? No hab¨ªa nada que ganar, ni nada que perder".

La entrevista forma parte del volumen ¡®Di¨¢logos con Ferlosio¡¯ que, en edici¨®n de Jos¨¦ L¨¢zaro, la editorial Triacastela publica el pr¨®ximo 20 de noviembre.