La luz deslumbrante de Beatrice Rana

Por su edad (26 a?os), Beatrice Rana parec¨ªa destinada a tocar en el ciclo de J¨®venes Int¨¦rpretes de la Fundaci¨®n Scherzo. Acaba de ofrecer su primer recital en Madrid, sin embargo, en su hermano mayor, el de Grandes Int¨¦rpretes: a tenor de lo o¨ªdo, con todo el merecimiento. Procede Rana de un pa¨ªs que no ha sido especialmente pr¨®digo en pianistas de primer¨ªsima fila, pero los que han llegado a la cima han sido no solo figuras descollantes, sino tambi¨¦n m¨²sicos poseedores de una personalidad ¨²nica: Arturo Benedetti Michelangeli y Maurizio Pollini. Ambos nacieron en el norte (Brescia y Mil¨¢n), pero Rana es hija del sur, de Apulia, de la peque?a localidad de Copertino. Sus padres son ambos pianistas y ha debido de pasar junto al teclado gran parte de su vida, como si tocar el instrumento fuera algo natural y universal. Ella misma acaba de contar el asombro que le produjo entrar por primera vez en casa de una amiga a los siete u ocho a?os y descubrir que all¨ª no hab¨ªa un piano. Tocarlo, como tambi¨¦n ha confesado, es para ella ¡°la cosa m¨¢s natural del mundo¡±.

Viene al caso la cita porque, vi¨¦ndola y escuch¨¢ndola en el primer recital que ofrece en Madrid, lo que m¨¢s llama casi la atenci¨®n de su manera de tocar es la ausencia total de artificio: en su actitud en el escenario no hay un solo aspaviento, un solo gesto de cara a la galer¨ªa, un m¨ªnimo dejo de excentricidad. Sale, se sienta y toca con la misma normalidad con que debe de hacerlo en el sal¨®n de su casa. Al mismo tiempo, en su sencillez y su modestia, irradia eso que Dante atribuye a su Beatriz al final del tercer canto del Para¨ªso: ¡°resplandeci¨® con luz tan deslumbrante, / que al principio no pude ni mirarla¡±. Esta otra Beatrice es una int¨¦rprete con ¨¢ngel en la que no es f¨¢cil percibir? se?ales que apunten a los rasgos normalmente asociados al llamado temperamento meridional, o a su clich¨¦. Aparte de exhibir una ins¨®lita madurez a su edad, Rana ¨Cque complet¨® su formaci¨®n en Hannover, en la misma escuela que Igor Levit¨C es un dechado de sobriedad, de contenci¨®n, hasta el punto de rozar casi la adustez. En ese sentido, se sit¨²a en el extremo opuesto de la pianista que acaba de precederla en este mismo ciclo, la georgiana Khatia Buniatishvili, una vendedora de humo sin merecimientos para tocar junto a los m¨¢s grandes y que necesita recurrir a elementos extr¨ªnsecos a la propia m¨²sica para intentar hacerse pasar por lo que no es.

Beatrice Rana alcanz¨® la prominencia internacional, sin embargo, de la manera m¨¢s dif¨ªcil posible: con una soberbia grabaci¨®n de las Variaciones Goldberg de Bach realizada a la ins¨®lita edad de 23 a?os. Le llovieron de inmediato los premios y las invitaciones para tocar en todo el mundo: lo que all¨ª se escuchaba revelaba la presencia de un talento verdaderamente excepcional, de esos que eclosionan solo de tarde en tarde. Si nada se tuerce, Beatrice Rana est¨¢ llamada a ser no solo la heredera de Benedetti Michelangeli y Pollini (si escuchamos su Ravel, tambi¨¦n del napolitano de nacimiento y luego afrancesado Aldo Ciccolini o, si nos retrotraemos un poco m¨¢s y recordamos su Bach, del empol¨¦s y luego berlin¨¦s adoptivo Ferruccio Busoni), sino tambi¨¦n uno de los nombres de referencia del piano en las pr¨®ximas d¨¦cadas.

No acudi¨® mucha gente a escucharla al Auditorio Nacional, y es una pena, porque su recital fue de un nivel alt¨ªsimo de principio a fin. El programa elegido no era muy largo, pero s¨ª enormemente exigente, denso, y estaba construido con una l¨®gica que revelaba que, adem¨¢s de extraordinarios dedos, Rana tiene tambi¨¦n una mente muy bien estructurada. Empez¨® con uno de los caballos de batalla del joven Pollini: el segundo libro de Estudios de Chopin, su op. 25. Pocos pianistas se atreven a tocar esta obra (o sus hermanos mayores de la op. 10) en un escenario. Son legendariamente dif¨ªciles y la exigencia se acrecienta cuando han de tocarse uno detr¨¢s de otro. Rana parec¨ªa cualquier cosa menos amedrentada, hasta el punto de que enlaz¨® el final y el comienzo de varios de ellos como si Chopin hubiera escrito un attacca en la partitura. Su concepci¨®n es la de quien los comprende como partes de un todo y no, como prescribe la ortodoxia del g¨¦nero, como piezas aut¨®nomas que inciden en un aspecto determinado de la t¨¦cnica pian¨ªstica.

Varias cosas llamaron enseguida la atenci¨®n. En primer lugar, la fabulosa capacidad de la pianista italiana para graduar las din¨¢micas, siempre de manera natural y siempre como respuesta a las precisas indicaciones del compositor polaco. En segundo, la facilidad para hacer cantar a su instrumento, para hacer audible una melod¨ªa en la mano izquierda sobre el tropel de notas confiadas a la derecha (o viceversa). En tercero, la asombrosa continuidad de su legato (legatissimo, m¨¢s bien), terso y uniforme sobre todo en el segundo y el octavo estudios de la colecci¨®n. En cuarto, la perfecta construcci¨®n de las transiciones cuando existen secciones claramente contrastantes dentro de un mismo estudio. En quinto, el dominio del rubato, esencial en la interpretaci¨®n de esta m¨²sica, que Rana traduce como fluctuaciones flexibles del tempo que suenan siempre espont¨¢neas, jam¨¢s artificiosas o premeditadas. En sexto, la calidad del sonido en todos los registros: hondo en los graves, lleno en la zona central, luminoso en los agudos. En el debe puede hablarse tan solo de una articulaci¨®n no siempre todo lo n¨ªtida que ser¨ªa deseable, con emborronamientos puntuales en los estudios tercero (tras la aparici¨®n de las fusas) y noveno (los grupos de tres notas ligadas y una suelta), o la exigua presencia sonora de algunos agudos en el quinto.

En una visi¨®n de conjunto, que es la que ella promueve, lo m¨¢s impactante es, por supuesto, la solidez t¨¦cnica de la joven pianista, que se maneja con igual soltura en cualesquiera de los retos de la escritura chopiniana, ya se trate de terceras (n¨²m. 6), sextas (n¨²m. 8), octavas (n¨²m. 10) o arpegios (n¨²ms. 5 y 12). Siendo todos extraordinarios, la interpretaci¨®n m¨¢s redonda fue quiz¨¢ la del Estudio n¨²m. 7, marcado Lento, y quiz¨¢s el menos exigente de los doce, pero que exige saber frasear y conferir sentido a la ornamentaci¨®n. En ¨¦l Rana demostr¨® que domina el dif¨ªcil arte de c¨®mo construir una larga l¨ªnea mel¨®dica de un solo trazo, sin perder en un solo momento la tensi¨®n arm¨®nica ni la direcci¨®n mel¨®dica. Casi en el extremo opuesto, el Estudio n¨²m. 11 nos hizo pensar inevitablemente en Maurizio Pollini, que lo toc¨® hace pocos meses fuera de programa en este mismo ciclo. Rana no lo toc¨® con la incandescencia del Pollini joven, pero supo darle mucha mayor entidad y empaque que el Pollini septuagenario.

En la segunda parte, y sin sentir en apariencia la presi¨®n de tocar m¨²sica de Alb¨¦niz en el pa¨ªs que lo vio nacer, Rana toc¨® las tres composiciones contenidas en el tercer cuaderno de Iberia, una de las cimas del piano moderno. Sin imitar a ninguno de los grandes int¨¦rpretes de la obra (con Alicia de Larrocha y Esteban S¨¢nchez a la cabeza), la pianista italiana hizo suyas las tres piezas con un enfoque mucho m¨¢s anal¨ªtico que en Chopin. Produjo asombro de nuevo la construcci¨®n de sus gradaciones din¨¢micas, enormemente eficaces, as¨ª como la facilidad con que cualquiera de las dos manos canta una melod¨ªa sobre el acompa?amiento de la otra. Ritmos enfrentados, s¨ªncopas o contratiempos?¨Comnipresentes en El Polo¨C son traducidos con nitidez, resaltando con ello la radical modernidad de esta m¨²sica, que podr¨ªa quiz¨¢ beneficiarse de acentos m¨¢s marcados o incisivos (como los que Rana utilizar¨ªa a continuaci¨®n en Stravinsky) y, sobre todo, de una mayor dosis de libertad (¡°Ce morceau doit ¨ºtre jou¨¦ avec all¨¦gresse et librement¡±, escribe Alb¨¦niz al comienzo de Lavapi¨¦s). Pero Rana es, por lo general, tan sobria, tan poco dada al desafuero o al capricho, que apenas se toma licencias, exceptuado un tempo en constante mutaci¨®n y suavemente oscilante. Se trata, probablemente, de su primera incursi¨®n en Alb¨¦niz y, si los resultados son ya tan extraordinarios, cabe augurar en Rana a una de las grandes abogadas de la causa del m¨²sico de Camprod¨®n.

Como cierre del recital ¨Cy coronando as¨ª la l¨®gica que alentaba en la construcci¨®n del programa¨C escuchamos los Tres movimientos de ¡°Petrouchka¡± que el propio Igor Stravinsky transcribi¨® para piano por encargo de Artur Rubinstein (y que este nunca lleg¨® a tocar debido a su extraordinaria dificultad). Si Alb¨¦niz recurr¨ªa a tres pentagramas para acomodar todas las notas de algunos pasajes de su Iberia, Stravinsky se vale hasta de cuatro en el ¨²ltimo de estos Tres movimientos, uno de los platos fuertes de la ¨²ltima grabaci¨®n de Beatrice Rana. La italiana los toca sin soluci¨®n de continuidad, como impelida por una fuerza motriz que no deja de empujarla un solo momento desde el primer hasta el ¨²ltimo comp¨¢s. Su piano suena aqu¨ª, por supuesto, mucho m¨¢s percutivo, m¨¢s implacable, m¨¢s feroz a ratos. Y tampoco en esta m¨²sica exigent¨ªsima es posible ver quiebra alguna en su t¨¦cnica, aparentemente omn¨ªmoda. Quienes acudieron al Auditorio Nacional percibieron con claridad que lo que hab¨ªan escuchado era un recital excepcional de una int¨¦rprete excepcional. Los aplausos fueron generosos y sinceros, y fueron acogidos con Rana con modestia y naturalidad. Las dos piezas que toc¨® fuera de programa abundaron en su excelente criterio programador: el Preludio op. 28 n¨²m. 13 de Chopin y la Giga de la Partita n¨²m. 1 de Bach. En el primero corrobor¨® que el Chopin m¨¢s l¨ªrico es, hoy por hoy, el m¨¢s af¨ªn a su personalidad musical. En el segundo nos record¨®, claro, a la int¨¦rprete de las Variaciones Goldberg que le abrieron todas las puertas. Bach fue, adem¨¢s, el dios de Chopin, Alb¨¦niz y Stravinsky: nada de lo que hab¨ªamos escuchado hasta entonces habr¨ªa sido posible sin ¨¦l. Y, tras un concierto tan disfrutable, tan inusualmente satisfactorio, sin que ni p¨²blico ni pianista cayeran al final en la moda del carrusel de "m¨¢s propinas todav¨ªa", salimos del Auditorio Nacional rememorando otros versos de Dante, en esta ocasi¨®n del Canto XV del Purgatorio, de nuevo en la reciente traducci¨®n de Jos¨¦ Mar¨ªa Mic¨®: ¡°Ver¨¢s a Beatriz, y ella ha de darte / plena satisfacci¨®n a cualquier ansia¡±.