Mart¨ªnez Monta?¨¦s, el dios de la madera

Sus contempor¨¢neos lo llamaban el Dios de la madera, lo que da una idea del respeto y admiraci¨®n que Juan Mart¨ªnez Monta?¨¦s (Alcal¨¢ la Real, Ja¨¦n, 1568-Sevilla, 1649) suscit¨® en la Sevilla que viv¨ªa a caballo de los siglos XVI y XVII. Ese inter¨¦s no se ha apagado con los a?os. De una manera casi imperceptible, el esp¨ªritu del escultor, figura culmen del barroco espa?ol, impregna el imaginario sevillano y andaluz gracias a sus obras, de las que se ha recopilado una peque?a muestra para ensalzar su trabajo en la exposici¨®n Monta?¨¦s, maestro de maestros, que este viernes se ha inaugurado en el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza y que podr¨¢ disfrutarse hasta el 15 de marzo de 2020.

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Redescubriendo a Mart¨ªnez Monta?¨¦s

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La exhibici¨®n es una oportunidad no solo para recorrer la trayectoria del maestro jienense, sino para redescubrir sus im¨¢genes a trav¨¦s de otra perspectiva. ¡°Muchos nunca han visto sus esculturas de cerca porque al formar parte de retablos est¨¢n a ocho o cinco metros de altura. Ahora podemos apreciar de manera clara la depuraci¨®n de su t¨¦cnica¡±, explica Ignacio Cano, conservador del Museo de Bellas Artes. Para no perder detalle de la elegancia, naturalidad y realismo de sus tallas, muchas han pasado previamente por el taller de restauraci¨®n del Instituto Andaluz de Patrimonio Hist¨®rico, como el Cristo de la Clemencia o la Cieguecita, el arquetipo de Inmaculada barroca.

La exposici¨®n se divide en tres partes que buscan destacar las distintas facetas del escultor: los grandes encargos plasmados en las figuras que sobresalen los retablos, como los de San Isidoro del Campo o el de San Leandro; la imaginer¨ªa devocional, donde se plasma su destreza en obras descomunales, como el San Pedro y el San Pablo de la Iglesia de San Miguel, de Jerez de la Frontera (C¨¢diz); y sus aportaciones a la iconograf¨ªa barroca, para la que defini¨® los c¨¢nones est¨¦ticos de la representaci¨®n de la infancia, con el tierno Ni?o Jes¨²s del Sagrario, una obra de 1606, cuyos rasgos ingenuos se convirtieron en referente de este tipo de esculturas en Espa?a y Am¨¦rica; las Inmaculadas y los crucificados, entre los que domina el Cristo de la Clemencia, un prodigio de armon¨ªa gubiado en 1603 y que, colocado al lado del Cristo de los Desamparados, tallado 14 a?os despu¨¦s, evidencia la evoluci¨®n desde el manierismo de sus inicios hacia el barroco.

Ruptura de los c¨¢nones

La selecci¨®n de 44 esculturas del autor, interrelacionadas con otras tallas y cuadros de otros artistas, revelan tambi¨¦n la modernidad de Mart¨ªnez Monta?¨¦s. No hab¨ªa en la Sevilla de la ¨¦poca un escultor que se le semejara t¨¦cnicamente. Recal¨® en una ciudad que era una encrucijada de caminos y posibilidades entre el Viejo y el Nuevo Mundo en un momento en el que el Concilio de Trento, para diferenciarse de la austeridad protestante, demandaba buscar la complicidad del p¨²blico. El escultor rompi¨® con la sumisi¨®n a los c¨®digos est¨¦ticos y los c¨¢nones art¨ªsticos que promulgaba el pintor Francisco Pacheco, uno de los maestros que sol¨ªa policromar sus esculturas, y se empap¨® de las influencias internacionales que confluyeron en torno a los trabajos de decoraci¨®n de la catedral de Sevilla. Monta?¨¦s incorpor¨® el naturalismo, apostando por la elegancia, las actitudes serenas o los rostros expresivos para hacer de su escultura un catalizador del barroco y de la escuela andaluza.

Esa influencia cl¨¢sica se percibe claramente en la imponente imagen de san Crist¨®bal con el Ni?o, una formidable talla de m¨¢s de 150 kilos que fue encargada por el gremio de guanteros y que recuerda en la en¨¦rgica disposici¨®n corporal al H¨¦rcules Farnesio. Otro referente que s¨ª aparece explicitado en la exposici¨®n es el San Jer¨®nimo penitente de Pietro Torrigiano que, colocado entre los dos Jer¨®nimos de Monta?¨¦s, uno de 1604 procedente de Llerena (Badajoz) y otro del monasterio de Santiponce (Sevilla), de 1612 y policromado por Pacheco, constata la admiraci¨®n del jienense por el escultor italiano, que trajo a la capital andaluza lo mejor de la vanguardia art¨ªstica de su pa¨ªs.

La exposici¨®n tambi¨¦n es un ejemplo de la colaboraci¨®n entre artistas y gremios en la Sevilla barroca, hasta el punto de que en ocasiones hay figuras que dejan dudas sobre su atribuci¨®n. Es el caso de dos Inmaculadas, pr¨¢cticamente id¨¦nticas, salvo en el tama?o que, aunque atribuidas ambas a Monta?¨¦s, en la muestra se insin¨²a que alguna de ellas podr¨ªa haber salido de la mano de Alonso Cano. Y es que, para hacer frente a los grandes encargos de la ¨¦poca, los artistas buscaban alianzas, como en el retablo de San Isidoro del Campo, donde a las ¨®rdenes de Monta?¨¦s trabajaron Juan de Mesa, Juan de Oviedo, Francisco de Ocampo y Alonso Cano. ¡°?l daba las pautas, dibujaba los bocetos y dirig¨ªa el taller, pero la verdadera autor¨ªa solo se aprecia en matices¡±, explica Cano.

Si la muestra permite redescubrir a Monta?¨¦s y apreciar su depurada t¨¦cnica sin tener que mirar al cielo de los altares, tambi¨¦n puede como reflexi¨®n sobre el espacio en el que normalmente se alojan sus obras, varias de las cuales estaban en cajas hasta que fueron rescatadas para la exposici¨®n. Es el caso de las tallas de San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Francisco de As¨ªs que permanec¨ªan almacenadas y fuera de la vista del p¨²blico en el Convento de Santa Clara, perteneciente al Arzobispado de Sevilla; o el mismo Cristo de la Clemencia, policromado por Pacheco, cuyas l¨¢grimas han asomado gracias a su reciente restauraci¨®n, pero que en su ubicaci¨®n original, en la catedral, pasa pr¨¢cticamente inadvertido. La exhibici¨®n ha rescatado de la penumbra de los conventos y ha bajado de los retablos las tallas revolucionarias de Monta?¨¦s para que el gran p¨²blico pueda contemplarlas a simple vista y renovar su mirada sobre el genio del barroco.