Muere el compositor polaco Krzysztof Penderecki, mago de la m¨²sica sacra y la sinfon¨ªa

No quiso componer m¨¢s de nueve sinfon¨ªas. N¨²mero m¨¢gico entre los de su estirpe¡­ Con ellas intent¨® mantener viva una expresi¨®n que hab¨ªa entrado en crisis tras la Segunda Guerra Mundial. Para Krzysztof Penderecki, la forma era la primera ley en la composici¨®n musical. Lo que deb¨ªa resistir los bandazos m¨¢s rupturistas sin que por ello fuese necesario dejar de buscar dentro de la vanguardia. Pero ahondando en ecos y moldes del pasado. En su caso, la sinfon¨ªa, por un lado y la m¨²sica sacra, por otro. Lleg¨® a crear cuatro r¨¦quiems: ?cu¨¢l hubiera elegido para su propio funeral?

Hoy es el d¨ªa para plantearse esa pregunta. Penderecki muri¨® este domingo en Cracovia a los 86 a?os. Hab¨ªa nacido en Debica, Polonia, en 1933 y lleg¨® a hacer historia en la m¨²sica m¨¢s reciente con un legado de obras que apostaron por los grandes formatos para una ¨¦poca en donde todo se tambale¨®. Precisamente, en una de las ¨²ltimas visitas que hizo a Espa?a, en 2017, el creador manten¨ªa su estado de forma en consonancia con sus preocupaciones. El futuro de Europa era una de ellas. Ese viento autoritario que sent¨ªa resoplar en su propio pa¨ªs o en lugares vecinos como Hungr¨ªa le inquietaba. ¡°Esperemos que no tenga que componer un R¨¦quiem por nuestro continente¡±, nos aseguraba en Santander, donde fue compositor residente del Encuentro de M¨²sica y Academia organizado por la Fundaci¨®n Alb¨¦niz aquel a?o.

Andaba entonces concentrado en su novena sinfon¨ªa y ultimando tambi¨¦n la sexta. No quer¨ªa pasar de ah¨ª. Nueve compusieron Beethoven, Dvorak, Bruckner... ¡°Mahler nueve y media, cuando andaba con la d¨¦cima, mire lo que le pas¨®¡­¡±, nos dec¨ªa. Qued¨® inconclusa. No hay noticia de que Penderecki culminara lo que ten¨ªa entonces entre manos. Pero s¨ª otras obras que han pasado al acervo de lo contempor¨¢neo, como gran parte de sus piezas sacras. Creaciones en l¨ªnea con sus creencias, las de un ni?o que naci¨® en un pueblo cat¨®lico, en medio de una familia profundamente creyente, y que profes¨® su fe hasta el final. Con dudas ¨ªntimas, afirmaba, ¡°lo sigo siendo a mi manera¡±, pero con seguridades y certezas est¨¦ticas, en su caso.

El g¨¦nero sacro ocup¨®, por tanto, gran parte de su creaci¨®n. Penderecki perteneci¨® a una corriente obsesionada por mantener vivo el tronco de Bach en la m¨²sica contempor¨¢nea europea. Uno de sus mayores ¨¦xitos fue precisamente su Pasi¨®n seg¨²n san Lucas, una manera de completar las de San Mateo y San Juan creadas por el alem¨¢n en el XVIII. Aquella obra supuso su consagraci¨®n como una de las voces m¨¢s interesantes de su generaci¨®n despu¨¦s de su estreno en 1966.

Pero tambi¨¦n sus cuatro r¨¦quiems / oratorios con uno de ellos como referencia absoluta: el Dies Irae (Auschwitz Oratorio), que lleg¨® a ser interpretado por 1.400 m¨²sicos en alguna ocasi¨®n. O su R¨¦quiem polaco, compuesto en pleno aliento de revueltas previas a la ca¨ªda del muro y que muestra al autor profundamente comprometido con la libertad que fue.

Antes hab¨ªa tratado de poner m¨²sica tambi¨¦n a la devastaci¨®n at¨®mica en Jap¨®n con su Treno a las v¨ªctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerda. Hall¨® en esas expresiones la mejor manera de dotar de sonoridad la continua tragedia del siglo XX. Aunque esa obra, precisamente, no fue bautizada de inicio como tal, sino como 8¡¯37, en homenaje a John Cage. El cambio de nombre para una obra excesivamente rupturista en la Polonia posestalinista permiti¨® que no se le echara encima la censura cuando fue estrenada en el festival de Varsovia en 1960.

Aquella iniciativa comenz¨® sus pasos en 1956: una respuesta desde el bloque del Este a referencias vanguardistas como Darmstadt, donde los compositores occidentales m¨¢s radicales hallaron su foro de expresi¨®n que marc¨® una era a principios de la d¨¦cada de los cincuenta. De Varsovia surgieron otras voces que acabaron confluyendo en el tiempo con las que se hac¨ªan o¨ªr al otro lado del tel¨®n. Figuras como Penderecki, Henryk G¨®recki, Kramierz Serocki, Wojciech Kilar o Witold Lutoslawski, la gran figura, junto a Penderecki, de esa generaci¨®n, llenaron habitualmente el festival donde tambi¨¦n fueron invitados occidentales como Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer o David Tudor.

Esa ida y vuelta ampli¨® los horizontes del m¨²sico polaco, admirador y seguidor en sus primeros pasos de nombres como Oliver Messiaen, Pierre Boulez o el propio Cage. Todos ellos fueron conformando en ¨¦l una est¨¦tica original, que supo combinar el latido secular de la tradici¨®n con las disonancias m¨¢s salvajes. Busc¨® en todo ello Penderecki una voz propia que crey¨® haber hallado cuando hac¨ªa balance de su inmensa trayectoria al final de su vida.

Sin ¨¢nimo de alejarse del gran p¨²blico, fue reconocido en todo el mundo y asiduo en Espa?a, donde ven¨ªa tres o cuatro veces por temporada y logr¨® el Premio Pr¨ªncipe de Asturias de las Artes en 2001. Los ecos de su m¨²sica resonaron tambi¨¦n en el cine. No s¨®lo con partituras originales para el medio, como la de El manuscrito encontrado en Zaragoza (1964), de Wojciech Jerzy Has, una de las obras m¨¢s adelantadas del g¨¦nero entre las bandas sonoras. Tambi¨¦n con adaptaciones de otras creaciones suyas para pel¨ªculas de gran ¨¦xito de p¨²blico, como El resplandor, de Stanley Kubrick o El exorcista, de William Friedkin. All¨ª suena su Concierto para chelo, compuesto en 1971 o fragmentos de su Polymorphia, que cuadran con el ambiente atosigante de ambas obras.

Gan¨® adem¨¢s cuatro Grammys en su carrera y compuso encargos para instrumentistas como el chelista Mstislav Rostropovich y la violinista Anne-Sophie Mutter. La exploraci¨®n de nuevas sonoridades tambi¨¦n caracteriz¨® su m¨²sica. Invent¨® instrumentos para obras concretas, como La siete puertas de Jerusal¨¦n. Desconfiaba de la electr¨®nica para tal fin, pero no de la propia inventiva artesanal, ¡°de nuestras propias manos¡±, dec¨ªa. Para la obra citada, Penderecki invent¨® un tub¨¢fono a base de madera con extensiones de pl¨¢stico que lograba un sonido m¨¢s grave que el de la percusi¨®n y que lleg¨® utilizarse en obras de otros compositores.