Dec¨ªamos ayer...

La mayor¨ªa de los teatros de ¨®pera de todo el mundo siguen cerrados, muchos de ellos sin fecha de reapertura. Contra viento y marea, el Teatro Real reabri¨®, en cambio, sus puertas ya en julio, cuando representar una ¨®pera delante de un p¨²blico, lacerantes a¨²n las heridas, parec¨ªa a casi todos una empresa imposible, si es que no suicida. Aquella notabil¨ªsima Traviata le sirvi¨®, aparte de para hacer disfrutar a los espectadores de sus 27 funciones, para engrasar los mecanismos y protocolos que exige la nueva situaci¨®n, as¨ª como para animar a otros teatros a seguir su estela. Ahora el Real parece ya un veterano en estas nuevas lides y el destino ha querido que, a modo de omega y alfa, sea otra vez un t¨ªtulo de Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera, el que inaugure la temporada. Es, adem¨¢s, cronol¨®gicamente posterior a La traviata, dos de cuyos cantantes (Michael Fabiano y Artur Ruci¨½ski) encabezan asimismo el reparto, con Nicola Luisotti de nuevo, por fortuna para todos, en la direcci¨®n musical.

En esta suerte de ¡°Dec¨ªamos ayer...¡± se han hecho progresos desde julio: ya no se nos propone un ¡°concepto esc¨¦nico¡±, sino que el programa de mano presenta a Gianmaria Aliverta como ¡°director de escena¡± en toda regla, con vestuario, escenograf¨ªa, iluminaci¨®n y atrezo identificables como tales. No es ni el montaje que estaba previsto originalmente (su traslado desde una Nueva York paralizada era imposible) ni, por supuesto, la producci¨®n tal cual se estren¨® originalmente en 2017 en el Teatro La Fenice de Venecia, la ¨²nica que pudo cazarse a lazo in extremis (est¨¢ anunciada en Sevilla en febrero). Pero s¨ª es m¨¢s ambiciosa que lo que pudo verse en La traviata de julio, una suerte de versi¨®n de concierto enriquecida, y, sobre todo, no es teatro virtual, a distancia, pixelado, sino cercano, vivo, real, con lo que el coliseo de la Plaza de Oriente vuelve a rendir homenaje a una de las acepciones de su adjetivo. Otra, la primigenia, qued¨® constatada con la presencia de los reyes en el palco en esta inauguraci¨®n de temporada, lo que hay que entender como un gesto claro y expl¨ªcito de apoyo a la cultura, una herramienta crucial e ineludible para superar ¨Cpsicol¨®gica y materialmente¨C la grav¨ªsima crisis que amenaza con invadirlo todo.

A lo largo del verano el Teatro Real se ha hecho, pues, m¨¢s resiliente, esa palabra ahora tan en boga. En vez de rendirse ante la adversidad, la doblega. Verdi tambi¨¦n sab¨ªa, y mucho, de resiliencia, esa ¡°capacidad de adaptaci¨®n de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situaci¨®n adversos¡±, por haber tenido que enfrentarse a mil y un obst¨¢culos de todo tipo a lo largo de su dilatada carrera como operista. Uno de sus m¨¢s contumaces adversarios fue la censura, empe?ada en buscarle los tres pies al gato y ver ofensas, sacrilegios o desafecciones donde no hab¨ªa m¨¢s que inocencia, torpeza o intenciones inocuas. Y nunca se ensa?¨® tanto como con el libreto de Un ballo in maschera. Valga un solo ejemplo: si, en el tr¨ªo del primer acto, Gustavo (el rey protagonista de la versi¨®n original) cantaba ¡°Perch¨¨ dimonio od angelo¡±, el primer censor lo tach¨® sin contemplaciones y lo cambi¨® por ¡°Buono o cattivo Genio¡± y el segundo por ¡°Propizio o infausto Genio¡±, eliminando cualquier vaga referencia religiosa: como si hablar de ¨¢ngeles o demonios pudiera soliviantar los ¨¢nimos u ofender conciencias. Somma tampoco comprendi¨® por qu¨¦ tachaban ¡°Lucifero¡±, pero obviaban ¡°Satana¡±. Y, como es natural, porque la moral cristiana de algunos puede ser muy laxa y el¨¢stica, pasaron por alto la frase que canta el juez en el primer acto, cuando desprecia a Ulrica por proceder ¡°dell¡¯immondo sangue dei negri¡±, algo que ahora parece m¨¢s racista e inaceptable que nunca.

Lo cierto es que, para salvar las zancadillas y los tr¨¢galas de los censores, buenos mon¨¢rquicos escandalizados ante el regicidio de la versi¨®n original, la ¨®pera fue adoptando ubicaciones espaciales y temporales, avatares y t¨ªtulos diferentes: Gustavo III (Estocolmo, 1792), Una vendetta in domin¨° (Stettin, siglo XVII), Adelia degli Adimari (Florencia, 1385), Il conte di Gothemburg (Gotemburgo, 1760), Il duca Ermanno (Pomerania, siglo XII)... Al final, Verdi y su libretista, Antonio Somma, decidieron poner oc¨¦ano de por medio y trasladaron la acci¨®n a Boston a finales del siglo XVII al objeto de ahuyentar los reparos y las suspicacias de la censura. De resultas de ello, la ¨®pera que iba a protagonizar un rey en Suecia acab¨® encabezada por un duque en Nueva Inglaterra. Gianmaria Aliverta ha desplazado temporal, aunque no espacialmente, la acci¨®n, que sit¨²a en los Estados Unidos contempor¨¢neos del estreno de la ¨®pera.

El tema racial parece el centro de su propuesta, pero lo que podr¨ªa haber sido un enfoque con recorrido dramat¨²rgico suficiente, en sus manos se convierte en un verdadero lastre que no solo no ayuda, sino que entorpece el curso de la representaci¨®n, porque a veces choca frontalmente con la m¨²sica y porque las largas esperas para los cambios de escena est¨¢n, a tenor de lo que vemos tras subir de nuevo el tel¨®n, absolutamente injustificadas. Hay numerosos elementos prescindibles, obviedades remachadas con torpeza y extra?as anacron¨ªas, como esa cabeza de la Estatua de la Libertad (un cuarto de siglo posterior al momento en que parece situarse la acci¨®n), remedada en las m¨¢scaras del tercer acto, y unas coreograf¨ªas que, si desaparecieran, se traducir¨ªan en una gran ganancia, no en una p¨¦rdida. La aparatosa presencia del Ku Klux Klan o esa roca postiza giratoria del segundo acto, que rememoraba la escenograf¨ªa de la muy olvidable Norma de Davide Livermore que pudo verse en el Teatro Real en 2016, son dos perlas m¨¢s de este cat¨¢logo de desprop¨®sitos. El italiano pasa, sin embargo, de puntillas, o m¨¢s que eso, por una de las vetas m¨¢s fruct¨ªferas del argumento, cual es la importancia simb¨®lica de enmascararse (ya sea el disfraz de Riccardo en el primer acto, el velo de Amelia en el segundo o las m¨¢scaras de todos en el tercero) y desenmascararse, con todas las posibles lecturas y met¨¢foras que admiten una acci¨®n y su contraria.

La verdadera alma de la representaci¨®n, quien la mantiene musicalmente en lo alto de principio a fin, es otro italiano, este rebosante de talento: Nicola Luisotti. Parapetado tras su jaula de metacrilato, hace en el foso y deja hacer en el escenario con su sentido innato de c¨®mo debe funcionar la dramaturgia verdiana, especialmente compleja en esta ¨®pera, cuya tinta (por utilizar un t¨¦rmino del propio compositor) se basa m¨¢s que nunca en parejas de opuestos: amor/odio, fidelidad/traici¨®n, alegr¨ªa/tristeza, comicidad francesa/tragedia italiana o modo mayor/modo menor. El italiano, apoyado en una orquesta inspirad¨ªsima, sabe conferir el color, el reposo, la pasi¨®n o el br¨ªo justos para que cada pasaje cumpla su funci¨®n asignada dentro del conjunto. Hubo en el estreno muchos momentos destacados, pero hay que dejar constancia al menos de la cabaletta del segundo acto (¡°Oh, qual soave brivido¡±) y el tr¨ªo posterior de Amelia, Riccardo y Renato, el colch¨®n de plumas que brind¨® a Anna Pirozzi en su preghiera del tercer acto (¡°Morr¨°, ma prima in grazia¡±) o todo el final de la ¨®pera, con la peliaguda superposici¨®n de las dos orquestas, muy alejadas entre s¨ª. Cuando la m¨²sica requiere slancio (¨ªmpetu, entusiasmo), otro t¨¦rmino muy verdiano, Luisotti transmite esa efervescencia. Cuando, por el contrario, se remansa, un lirismo suave, d¨²ctil y flexible lo invade todo. La Orquesta Titular del Teatro Real ofrece siempre con ¨¦l su mejor versi¨®n y es justo destacar adem¨¢s en esta ocasi¨®n los solos de corno ingl¨¦s, violonchelo y flauta (arropada por el arpa), al nivel de cualquier gran orquesta sinf¨®nica internacional. Ver dirigir al italiano, sumergido en la ¨®pera con los cinco sentidos y haciendo gala de un virtuosismo extraordinario en el arte de la comunicaci¨®n no verbal, es una fiesta para los ojos. Tocar o cantar bajo su direcci¨®n debe de ser un verdadero regalo.

Anna Pirozzi es una cantante ideal para Amelia, un personaje torturado por un amor il¨ªcito al que la soprano sabe dotar de cuerpo e intensidad, las armas que han utilizado siempre las grandes cantantes italianas. Esc¨¦nicamente no aporta gran cosa, pero su canto riqu¨ªsimo en matices y de gran naturalidad suple todas sus posibles carencias como actriz. Sus maneras son muy diferentes de las de Michael Fabiano, como qued¨® patente en su gran d¨²o del segundo acto, donde les costaba respirar y sentir la m¨²sica verdaderamente juntos: a pesar de las efusiones amorosas, el metro y medio de separaci¨®n de rigor no ayuda, claro. El estadounidense, que propende a los altibajos, ha estado ahora mucho m¨¢s entonado y valiente que en La traviata. Es m¨¢s af¨ªn al Riccardo enamorado que al pol¨ªtico afable y generoso con sus s¨²bditos, con apuntes de comicidad y ligereza dif¨ªciles de compatibilizar con los momentos dram¨¢ticos salvo para virtuosos como Carlo Bergonzi. El arrojo, el bell¨ªsimo timbre en casi todo su registro y la entrega constante del estadounidense, sin llegar a componer un retrato perfecto de su d¨²plice personaje, s¨ª que obraron maravillas puntuales.

Daniela Barcellona, a la que visten como un adefesio, se ha labrado un nombre como gran cantante rossiniana. Aunque no posee el color ni el empaque vocal verdianos que requiere el personaje de Ulrica, su musicalidad y su larga experiencia salvan su breve interpretaci¨®n de la hechicera. Al igual que en La traviata, Artur Ruci¨½ski confirma que es un bar¨ªtono verdiano de raza, con un talento innato tanto para abrir y cerrar los per¨ªodos de cada frase como para dibujar el trazo largo de todas sus intervenciones a solo, que cosecharon de inmediato aplausos espont¨¢neos. Su control de la din¨¢mica, del crescendo o el decrescendo, es tambi¨¦n de alt¨ªsima escuela y Renato (un personaje con m¨¢s dobleces de Giorgio Germont) se beneficia y se engrandece gracias a la nobleza de su canto. Elena Sancho Pereg insufla frescura y ligereza a su Oscar, al que Verdi conf¨ªa la m¨²sica de mayor impronta francesa. Bord¨® su ballata del primer acto y su canzone del tercero, sin esconderse, sino todo lo contrario, en los concertantes en que participa. Del resto del reparto merece menci¨®n individualizada el bajo Daniel Giuliniani, poderoso vocalmente y empe?ado en dar entidad esc¨¦nica a su Samuel en medio del erial en la caracterizac¨ª¨®n de los personajes, otra entrada en la lista del debe de la direcci¨®n esc¨¦nica de Gianmaria Aliverta.

Habr¨¢ sin duda quienes piensen que representar ¨®peras en estos tiempos convulsos es un lujo o capricho innecesario, pero se equivocan. Ning¨²n espect¨¢culo requiere tanto esfuerzo, constancia, coordinaci¨®n y armon¨ªa entre seres humanos como la ¨®pera, solo posible si una serie de engranajes complej¨ªsimos se preparan durante semanas para que puedan funcionar con absoluta precisi¨®n. El Teatro Real est¨¢ empe?ado en cumplir con su misi¨®n, reinvent¨¢ndose en parte para poder levantar el tel¨®n cada tarde, renunciando a lo imposible y concentr¨¢ndose en dar lustre a lo posible. El p¨²blico del estreno ¨Cque no suele ser ni el m¨¢s fiable ni el m¨¢s receptivo¨C ha debido de percibir que estaba asistiendo a la culminaci¨®n de otro inmenso esfuerzo colectivo en circunstancias muy adversas y disfrut¨® con lo mucho de musicalmente disfrutable que tiene este Un ballo in maschera, premi¨¢ndolo con aplausos m¨¢s generosos y c¨¢lidos de lo que es habitual en una inauguraci¨®n de temporada. Mientras haya ¨®pera, aunque acaben por limitar el aforo a una sola persona, habr¨¢ esperanza.