Zona de esfuerzo

La Compa?¨ªa Nacional de Danza (CND) intenta sacar pecho y espalda, recuperar fuelle, dignificar sudores y salir del t¨²nel est¨¦tico y formal en el que estaba hundida por mor de su incongruente y epis¨®dica etapa anterior. Eso no pasa en un d¨ªa ni con un programa mixto. Joaqu¨ªn de Luz necesita su venia. Es de justicia: si se la damos siempre a los pol¨ªticos por esa payasada recurrente de los 100 primeros d¨ªas de Gobierno, ?c¨®mo no se la vamos a dar a un artista del ballet y su tropa? Y no ser¨¢n 100 m¨ªseros d¨ªas sino un tiempo razonable a considerar, que el trabajo de la danza acad¨¦mica tiene sus propios ¡°tempi¡±, su ritmo, su macerado. Puede hablarse de destilaci¨®n, reubicaci¨®n de los talentos, promociones con futuro, selectividad de repertorio, b¨²squeda de los maestros ¨®ptimos y un sinf¨ªn de detalles que engranan al todo del espect¨¢culo, de la oferta vista en perspectiva.

En ballet ocurre que un falso pudor reverencial, la servidumbre al poder y a los mitos, impide la honestidad (es pan de cada d¨ªa, lamentablemente). Eso es desleal hasta con la estantigua de Terps¨ªcore, con el propio g¨¦nero del ballet, con la historia, con los artistas contempor¨¢neos que se ocupan de repertorio. Dicho esto, George Balanchine (San Petersburgo, 1904 - Nueva York, 1983) destroz¨® progresivamente su propio ballet Apollon Musag¨¨te (este es el nombre correcto manuscrito por Stravinski, pero en el deficiente programa de mano del Real aparece escrito incomprensiblemente hasta de tres formas diferentes).

El genio georgiano jugaba con las reducciones y la s¨ªntesis, con una cierta asepsia est¨¦tica que convirti¨® en obsesi¨®n. Pas¨® tambi¨¦n con Ballet Imperial (Tchaikovsky Concerto No. 2: 1941-1945-1952- finalmente1973, en NYCB); puede argumentarse igualmente con tres o cuatro obras m¨¢s del periodo conceptual. No se trataba s¨®lo de cambiar trajes y decorados, sino de intervenir en la lectura cor¨¦utica, cortar m¨²sica, mover zonas y variaciones, suprimir elementos. Apollo ha sido, probablemente, el m¨¢s perjudicado, y todo este cercenado se perpetr¨® radicalmente despu¨¦s de 1971 (muerte de Stravinski); algunos t¨ªmidos arreglos hubo antes, pero entonces el compositor, que estaba a sueldo de Lincoln Kirstein, se qued¨® calladito. Habr¨ªa mucho que dilucidar todav¨ªa, sin que medie hagiograf¨ªa devota, sobre esas etapas ¡°de rectificaci¨®n estructural¡±, en realidad un cruel revisionismo de ocasi¨®n y con intereses publicitarios y algo fr¨ªvolos.

El cierto atletismo de la pantomima de Apollon Musag¨¨te trajo de cabeza a los analistas, y esto en realidad depend¨ªa b¨¢sicamente de los elementos humanos implicados. Serge Lifar, el primer Apolo, supl¨ªa sus carencias t¨¦cnicas con un despliegue espacial exagerado, sobreactuado y con un expedito contraste en los acentos, lo que afectaba a la continuidad musical, su hilado. Nikitina, otro tanto entonces, y algo de esto qued¨® impreso en el estilo; la preparaci¨®n de Apollo no estuvo exenta de tiras y aflojas de todo tipo (recu¨¦rdense los dos estrenos paralelos de 1928 con apenas dos meses de diferencia: Washington con Adolph Bolm y Balanchine en Par¨ªs), y hasta con el t¨ªtulo de la obra coreogr¨¢fica, que estuvo a punto de llamarse Los juegos de Apolo con las Musas o Apolo, Gu¨ªa de las Musas. Ya el nombre de Apolo remite a un clasicismo obligado, y Balanchine relat¨® con profusi¨®n siempre el rechazo y el estupor que su propuesta produjo al principio en el p¨²blico y en los cr¨ªticos enterados. En 1957 fue cuando primero se hizo este ballet en mallas y sin decorado, en 1978 se suprimi¨® de un plumazo toda la m¨²sica (y las pantomimas de la primera escena) de la secci¨®n 1 de la partitura. Lo que vemos hoy, una vez se ha conocido, por ejemplo, el filme con Jacques D¡¯Amboise como un extremo pl¨¢stico, es empobrecedor. Habr¨ªa que cuestionarse si los que ejercen de custodios desde el Trust Balanchine hacen lo correcto para salvaguardar tan importante y valioso patrimonio cor¨¦utico.

Alessandro Riga (Crotona, 1986) hace una interpretaci¨®n de esta lectura residual correcta y energ¨¦tica, con ciertos desajustes del seguimiento musical, pero sin, adem¨¢s, el dominio espacial que rige el rol; se conduce el calabr¨¦s con algo de timidez a pesar de conservar su f¨ªsico arm¨®nico (no en estricto apol¨ªneo), lo que estropea ese principio de majestad y ¨¦gida absoluta del papel y su exigencia can¨®nica; puede a?adirse que falta rigor geom¨¦trico, punzar en los ¨¢ngulos de las poses, estirar la forma hacia el l¨ªmite que el dec¨¢logo neoclasicista balanchiniano pide y exige, y algo deb¨ªa retener en su gen¨¦tica ancestral este buen artista, que naci¨® precisamente en un sitio m¨ªtico de la Magna Grecia. Las musas (Ana Calder¨®n, Haruhi Otani y Giada Rossi) hicieron sus cometidos con disciplina, pero sin brillos estil¨ªsticos rese?ables.

Concerto DSCH es un buen ballet, cohesionado, trabado en su lectura, claro y potente ?Y tan sovi¨¦tico en sus ra¨ªces! Su abstracto sinf¨®nico hace gui?os a Am¨¦rica, pero manda, rige, la escuela coreogr¨¢fica madre de Alexei Ratmansky (San Petersburgo, 1968), y debe citarse que estudi¨® con Piotr Pestov y a ¨¦l le debe esa ¡°¨¦tica de honestidad con el planteamiento coreogr¨¢fico¡±; es una obra de ¨¦xito que ya est¨¢ en el repertorio de al menos cinco o seis importantes conjuntos como el Mariinski o el Teatro alla Scala. Bailaron en el Real el propio Joaqu¨ªn de Luz y Gonzalo Garc¨ªa (pas de trois) y es que ellos fueron los que crearon los roles en Nueva York.

El programa cerr¨® con la obra de Duato, sobre la que se siente de manera muy evidente el paso del tiempo. Sigue siendo pieza muy oscura, su iluminador fue implacable y deja ver poco y mal de lo que sucede en escena. La pareja protagonista, Kayoko Everhart e Isaac Montllor, supo transmitir los desgarrados mensajes de su trama.

Gonzalo Garc¨ªa ma?ana, 21 de noviembre, en la ¨²ltima funci¨®n, encarnar¨¢ a Apolo acompa?ado por las mismas tres bailarinas antes mencionadas en los roles de Cal¨ªope, Polimnia y Terps¨ªcore. Un invitado de aut¨¦ntico lujo y calidad.