Los muralistas mexicanos que revolucionaron el arte estadounidense

La historia podr¨ªa empezar por el final, en la ¨²ltima sala de la exposici¨®n que el Whitney dedica a la influencia mexicana en la pintura estadounidense entre 1925 y 1945. Est¨¢ presidida por una reproducci¨®n de El hombre controlador del universo, el mural que Nelson Rockefeller encarg¨® a Diego Rivera, antes de destruirlo al descubrir que el pintor hab¨ªa introducido una inoportuna adenda en forma de retrato de Lenin en la fase final de su ejecuci¨®n, como demuestran dos bosquejos de 1933 prestados por el Museo Anahuacalli, reflejo de un proyecto original mucho menos escandaloso. Presenciar esa copia alterada que el mismo Rivera pint¨® en el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana nos recuerda una obviedad: que el m¨¢ximo exponente del tropismo muralista en territorio estadounidense es, en realidad, una obra desaparecida.

De la misma manera, el rastro de los pintores mexicanos en el relato oficial sobre el paso a la modernidad pict¨®rica en Estados Unidos se ha ido volviendo invisible. La muestra aspira a revertir esa situaci¨®n. Su tesis es que, sin esos murales, el arte estadounidense habr¨ªa seguido estancado en el academicismo decimon¨®nico. Y que, sin el poderoso influjo de Jos¨¦ Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros, Jackson Pollock nunca habr¨ªa llegado a pintar sus drip paintings en la posguerra. La exposici¨®n aspira a ¡°reorientar o incluso reescribir la historia del arte¡± ¡ªen palabras de su comisaria, Barbara Haskell, autoridad en materia de expresionismo abstracto y otras escuelas del siglo XX¡ª para desvincular el arte estadounidense de la primac¨ªa de las vanguardias europeas y acercarlo a la frontera sur, en el marco del reequilibrio del canon operado por los museos del pa¨ªs con una mezcla de convicci¨®n y relativo oportunismo.

El recorrido arranca con una evocaci¨®n de los tropos m¨¢s trillados del arte posrevolucionario en M¨¦xico ¡ªesa flora tropical, ese sincretismo ind¨ªgena¡ª, pero no tarda en escoger otros focos de inter¨¦s. El principal es el proceso de politizaci¨®n del arte estadounidense, que vio en las propuestas del muralismo un modelo conveniente a imitar. En el fondo, los dos pa¨ªses ten¨ªan mucho en com¨²n: aspiraban a encontrar un estilo propio, alejado de los dictados del viejo mundo, para reforzar su especificidad cultural y su cohesi¨®n social, de la que ambos iban bastante necesitados. La muestra enuncia una teor¨ªa intr¨¦pida: que los muralistas tuvieron ¡°una influencia m¨¢s profunda y penetrante¡± que la Escuela de Par¨ªs, en palabras de Haskell. Si la historia no ha retenido sus nombres, es solo por el clima pol¨ªtico de la posguerra, cuando el macartismo impidi¨® que se siguiera adulando a viejos pintores for¨¢neos y comunistas.

La parte m¨¢s estimulante de la exposici¨®n es el ejercicio comparativo que propone. A ambos lados de la frontera, entr¨® en vigor un nuevo sistema de valores que permiti¨® que el oprimido se convirtiera en un h¨¦roe, rompiendo con la explotaci¨®n de los ind¨ªgenas del Yucat¨¢n hasta el Porfiriato y con las f¨¦rreas leyes de segregaci¨®n racial en Estados Unidos. El pintor Alfredo Ramos Mart¨ªnez reivindic¨® en uno de sus cuadros a la Malinche, la esclava oaxaque?a que hizo de int¨¦rprete a Hern¨¢n Cort¨¦s, despoj¨¢ndola de su estatus de traidora y convirti¨¦ndola en una especie de Marianne mexicana, madre de la nueva patria mestiza. De la misma manera, los pintores estadounidenses adoptaron a obreros, clases agr¨ªcolas y descendientes de esclavos como sujetos pict¨®ricos, prefigurando un arte de esp¨ªritu c¨ªvico que dialogaba con la realidad pol¨ªtica. Fue un cambio radical en un pa¨ªs donde, solo un par de d¨¦cadas atr¨¢s, los pintores segu¨ªan dibujando truchas saltando sobre el curso fluvial.

La exposici¨®n lo ejemplifica con los murales afroamericanos de Charles White, las epopeyas sobre el esclavismo de Aaron Douglas o los retablos ¨¦picos de Thomas Hart Benton, mentor de Pollock y figura de la escuela regionalista, que quiso renunciar a la sensibilidad europea para empezar a tratar asuntos estadounidenses. El Whitney detecta en este periodo un primer uso propagand¨ªstico del arte, germen de su futura funci¨®n durante el New Deal de Roosevelt y de las identity politics o pol¨ªticas de la representaci¨®n que tanto marcan la actualidad.

La muestra, que concentra dos centenares de obras que nunca hab¨ªan coincidido en las mismas salas, se centra en el joven Pollock como catalizador del fen¨®meno. A los 17 a?os, el pintor qued¨® fascinado por el fresco dedicado a Prometeo que Orozco pint¨® en un comedor universitario de Pomona (California). La calific¨® como ¡°la mejor obra del hemisferio oeste¡± y luego colg¨® una reproducci¨®n en su taller. Adem¨¢s, form¨® parte del taller experimental que Siqueiros abri¨® en Nueva York en 1936. Los experimentos del pintor mexicano, que introdujo el soplete y el aer¨®grafo en sus sombr¨ªos murales californianos, cr¨ªticos con el dogma estadounidense escondido tras el ¨¢guila calva, tambi¨¦n se infiltraron en la obra de Philip Guston o Reuben Kadish, que trabajaron a su lado en M¨¦xico. ¡°La llegada de Siqueiros a Los ?ngeles fue tan importante como el desembarco de los surrealistas en Nueva York¡±, dej¨® escrito el segundo.

La exposici¨®n tambi¨¦n refleja la peligrosidad creciente del arte de Rivera, aut¨¦ntica estrella del movimiento, en territorio estadounidense. Su mural para el Instituto de Arte de Detroit era una oda a la industria salvadora en tiempos de la Gran Depresi¨®n, donde la clase obrera simbolizaba a un pa¨ªs unido para salir de la crisis. El que le encarg¨® el City College de San Francisco, Pan-American Unity, contrapon¨ªa el brillante futuro del continente frente a una Europa dominada por Hitler. La paradoja es que, mientras Rivera era celebrado, los programas de repatriaci¨®n se aceleraban, se?alando al inmigrante como culpable del descalabro econ¨®mico. Cualquier parecido con la actualidad es pura coincidencia.

El mural de Rockefeller fue destruido en 1934 y sustituido por otro de Josep Maria Sert, American Progress, que celebraba el poder¨ªo estadounidense a trav¨¦s de figuras tit¨¢nicas y retratos de personajes consensuales, como Lincoln y Emerson. Pese a todo, el poder de la obra de Rivera sigui¨® latiendo bajo el yeso. Lo demuestra la escala heroica escogida por el expresionismo abstracto o la propia t¨¦cnica del dripping, que la muestra atribuye a la influencia de Siqueiros y sus accidentes controlados sobre el lienzo. Seguir¨ªa transparentando en las contraculturas de posguerra, surgidas del drama ¨ªntimo del no asimilado, de quien no logra comulgar con la fe de la sonrisa obligatoria y sigue viendo, por mucho que se esfuerce, un punto negro cada vez que mira al sol.

¡®Vida Americana¡¯. Whitney Museum. Nueva York. Hasta el 17 de mayo.