Amor contra el tiempo

Hay pocas compa?¨ªas mejores para Richard Wagner que la de su admirado Vincenzo Bellini. En sus a?os formativos como director de orquesta, el alem¨¢n dirigi¨® ¨®peras como I Capuleti e i Montecchi, La straniera, I Puritani y Norma en los teatros de Magdeburgo, K?nigsberg y Riga. La primera la hab¨ªa visto ya como espectador en Leipzig en 1834 y la actuaci¨®n de Wilhelmine Schr?der-Devrient (que luego estrenar¨ªa los papeles wagnerianos de Adriano, Senta y Venus) como Romeo le caus¨® un impacto decisivo, tanto musical como teatral y dram¨¢ticamente. Aunque su propio estilo empezar¨ªa a divergir cada vez m¨¢s del de Bellini, Wagner tuvo siempre palabras amables para su colega. En 1872, en plena composici¨®n de G?tterd?mmerung, Cosima recoge en su diario que ¡°R. canta una cantilena de I Puritani y se?ala que Bellini escribi¨® melod¨ªas m¨¢s deliciosas que nuestros sue?os¡±. Y seis a?os despu¨¦s se refiri¨® al Romeo de Schr?der-Devrient como lo que se encontraba en la trastienda de la ¡°exaltaci¨®n¡± del segundo acto de Tristan und Isolde.

Cu¨¢n adecuado resulta, por tanto, que en estos d¨ªas se alternen en el escenario del Teatro Real Siegfried y Norma, de la que Wagner afirm¨® en 1837 que, de todas las creaciones bellinianas, era ¡°la m¨¢s rica por el modo profundamente realista en que la aut¨¦ntica melod¨ªa se une a la ¨ªntima pasi¨®n¡±. Confes¨® percibir en el italiano ¡°un profundo y ardiente deseo de respirar libre y profundamente¡±, que invita a deshacerse de ¡°toda la pomposidad del prejuicio y la pedanter¨ªa¡± propia de los expertos musicales alemanes y anima a ser por fin, en cambio, ¡°un ser humano feliz, libre y dotado de todos los espl¨¦ndidos ¨®rganos de receptividad para todo lo que es hermoso¡±. Se trata de toda una declaraci¨®n de intenciones que, m¨¢s all¨¢ de su componente innegable de reclamo publicitario para que el p¨²blico acudiera a las representaciones de Norma que ¨¦l mismo iba a dirigir, esconde una admiraci¨®n genuina por Bellini, hasta el punto que dos a?os despu¨¦s, con objeto en hacerse un nombre en Par¨ªs, compuso un aria alternativa para Oroveso (¡°Norma il predisse, O Druidi¡±) que Luigi Lablache se neg¨® a cantar arguyendo que era ¡°imposible insertarla a estas alturas en una ¨®pera que se representa con tanta frecuencia como la de Bellini¡±.

Por seguir con los s¨ªmiles wagnerianos, Norma tiene algo, o mucho, de personaje oper¨ªstico total, llamado a hacer una cosa y ¨Ca rengl¨®n seguido¨C su contraria, a mostrar ternura que al poco se muda en ferocidad, a ser ora desvalida, ora implacable, a alternar agudos restallantes y graves cavernosos, a demorarse en largas notas o explayarse en sartas de acrob¨¢ticas y crom¨¢ticas coloraturas. Yolanda Auyanet, que ya hab¨ªa encarnado en el Teatro Real papeles protagonistas en segundos repartos de ¨®peras como La clemenza di Tito, Turandot e Il pirata, salta ahora por merecimientos propios al primer reparto tras haber rodado el papel de Norma en otros teatros y, sobre todo, con una s¨®lida reputaci¨®n conquistada paso a paso mayoritariamente fuera de Espa?a.

Uno de los grandes dilemas del belcanto consiste en d¨®nde respirar, sin que se resienta la l¨ªnea, en medio de esas melod¨ªas bellinianas ¡°largas, largas, largas¡±, como escribi¨® Verdi al cr¨ªtico musical franc¨¦s Camille Bellaigue en 1898. La de ¡°Casta diva¡± es una de ellas y, quiz¨¢s algo atenazada por los nervios y con semejante entrada en escena, Auyanet prodig¨® las tomas de aire y no demostr¨® lo que s¨ª qued¨® de manifiesto en posteriores intervenciones, empezando por la propia cabaletta, ¡°Ah, bello a me ritorna¡±, con agudos seguros y muy bien colocados, o gran parte del segundo acto, en el que cant¨® con mucho mayor aplomo. La canaria hace un alarde de entrega, pero, en general, le falta rotundidad en el centro y es m¨¢s af¨ªn a la madre y amiga afectuosa que a la sacerdotisa y amante vengativa. Parece muy capaz de enriquecer su encarnaci¨®n, hacienda suyo aquello que Pier Paolo Pasolini admiraba en Maria Callas, ¡°la m¨¢s moderna de las mujeres, pero en ella vive una mujer antigua extra?a, misteriosa, m¨¢gica, con terribles conflictos internos¡±. En la composici¨®n de Auyanet hay muchos tonos ocres, pero se beneficiar¨ªa mucho de una mayor negrura y, quiz¨¢, de la asunci¨®n de m¨¢s riesgos, adentr¨¢ndose por sorpresa en vericuetos inesperados.

La soprano canaria se creci¨®, por ¨®smosis casi, en los dos d¨²os con Adalgisa, que brindaron los mejores momentos de la noche, gracias a la colosal prestaci¨®n de Cl¨¦mentine Margaine, la gran triunfadora del estreno, a pesar de que su papel es mucho menos ambicioso que el de Norma. Con una voz homog¨¦nea, graves y agudos poderosos, buena dicci¨®n, excelente coloratura y aut¨¦ntico fuego interpretativo (sabiamente atemperado en sus d¨²os con Auyanet para evitar desequilibrios), la francesa podr¨ªa incluso llegar a ser, si se lo propusiera, una impactante y oscura Norma. Giulia Grisi, que estren¨® el papel, se pas¨® luego al personaje protagonista y el cr¨ªtico ingl¨¦s Henry Chorley, que tuvo la suerte de escuchar tambi¨¦n a Giuditta Pasta, el ¡°¨¢ngel enciclop¨¦dico¡± que inspir¨® a Bellini para crear su inabarcable personaje, dijo que Grisi hab¨ªa mejorado, quiz¨¢s, en algunos aspectos a su modelo, porque en su encarnaci¨®n hab¨ªa ¡°m¨¢s pasi¨®n animal¡±. A la ¡°salvaje ferocidad de la tigresa¡± sab¨ªa unir ¡°un cierto encanto fren¨¦tico que extasiaba al oyente¡±. Le cuadran bien todos estos mismos sustantivos y adjetivos a Margaine y, a tenor de los un¨¢nimes aplausos finales, en el Teatro Real dej¨® a todos subyugados.

Michael Spyres se sit¨²a casi en el extremo emocional opuesto: aunque posee una voz atractiva en el centro y sabe delinear bien las frases, el estadounidense raramente parece implicado en lo que canta o, al menos, transmite poco y su canto suena siempre exterior, una c¨¢scara desprovista de aut¨¦nticos sentimientos por dentro. Roberto Tagliavini, en cambio, llena de nobleza y enjundia a Oroveso, al igual que ha hecho con todos los papeles que ha cantado en los ¨²ltimos a?os en el Teatro Real: contar con ¨¦l es un seguro de vida y garant¨ªa de musicalidad de altos vuelos. En conjunto, y dadas las inmensas dificultades que plantea la ¨®pera, estamos ante un reparto vocal de muy alto nivel, como suele ser habitual en Madrid en los ¨²ltimos a?os.

Marco Armiliato ha sustituido al anunciado Maurizio Benini y lo m¨¢s probable es que hayamos salido perdiendo con el cambio. Es la suya una direcci¨®n, dicho sea sin desdoro, muy propia de una cierta cara muy reconocible del Met neoyorquino, donde es reclamado con frecuencia: eficaz, ruidosa (bullanguera incluso en ¡°Guerra! Guerra!¡±), superficial, poco matizada. Ni la orquesta son¨® con la gran calidad habitual, ya desde una Sinfon¨ªa inicial en¨¦rgica e impetuosa pero carente de refinamiento y con preponderancia de los metales, ni estuvo todo lo pendiente que deber¨ªa de los cantantes, bien por taparlos (sobre todo a Norma), bien por no saber ajustar el acompa?amiento a la flexibilidad de su fraseo. Al final cosech¨® aplausos moderados e incluso alg¨²n abucheo aqu¨ª y all¨¢, lo que no suele ser nada frecuente en el Real, que suele reducir su premio a los directores musicales a la indiferencia o a los v¨ªtores.

La nueva producci¨®n de Justin Way, que salta del anonimato de detr¨¢s de las bambalinas (es director de producci¨®n del Teatro Real desde hace a?os) a decidir cuanto acontece aqu¨ª sobre el escenario, parte una muy buena idea cuya plasmaci¨®n se queda quiz¨¢s a medio camino. Plantea un doble juego espaciotemporal en el que los protagonistas (excepto Pollione) tienen una doble vida: la de sus personajes y la de los cantantes que los encarnan en la Italia contempor¨¢nea de la creaci¨®n de Norma. Galos y romanos conviven ¨Co se confunden¨C con italianos y austr¨ªacos coet¨¢neos de Bellini, con los roles invertidos, pero con id¨¦ntica dicotom¨ªa entre opresores y oprimidos. El libreto de Felice Romani, sin embargo, no permite grandes jeribeques psicol¨®gicos ni teatrales, por lo que la propuesta de Way acaba resultando el¨ªptica, cuando no cr¨ªptica. Funciona muy bien en la primera escena, cuando parecen acotarse tres espacios bien diferenciados: el teatro (el palco que acoge a Pollione y Flavio), el escenario en que se desarrolla la ficci¨®n y el proscenio como territorio intermedio. Que, en la segunda escena, el reverso de esa escenograf¨ªa sea el espacio privado de los cantantes es un gran hallazgo, como lo es la convivencia de dos tipos de un (meta)vestuario decididamente par¨®dico, pero cuando en el final del segundo acto va espes¨¢ndose poco a poco el bosque primigenio (despu¨¦s de que un escenario vac¨ªo acogiera el trascendental d¨²o de Norma y Pollione) y desciende por fin el tel¨®n recogido del falso teatro, el pal¨ªndromo escenogr¨¢fico, y el doble juego temporal, queda incompleto sin aquel palco inicial. Aun as¨ª, sacar tanto partido teatral de un t¨ªtulo belcantista tiene un m¨¦rito enorme y refuerza la imposibilidad de un amor que ha de luchar no solo contra las convenciones, contra lo prohibido, sino tambi¨¦n contra el tiempo entendido como ¨Cuna vez m¨¢s¨C doble concepto tanto hist¨®rico como filos¨®fico.

Norma se repuso tras el fracaso del estreno, que tanto contrari¨® a Bellini (su juventud, confes¨® a su amigo Francesco Florimo, es lo que le dar¨ªa ¡°fuerza para vengarme de esta tremenda ca¨ªda¡±) y se convirti¨® en el ep¨ªtome del melodrama belcantista rom¨¢ntico. Nada menos que Arthur Schopenhauer eligi¨® el d¨²o ¡°Qual cor tradisti¡±, entre Norma y Pollione, muy cerca del final, y excelentemente cantado por Auyanet, ¡°como el mejor ejemplo del efecto genuinamente tr¨¢gico de la cat¨¢strofe, la resignaci¨®n del h¨¦roe y la ulterior exaltaci¨®n espiritual¡±. En los suplementos del tercer libro de El mundo como voluntad y representaci¨®n se refiere a Norma como ¡°una tragedia de extrema perfecci¨®n, un verdadero modelo de la tr¨¢gica disposici¨®n de los motivos, del progreso tr¨¢gico de la acci¨®n y del tr¨¢gico desenlace, junto con el efecto de todo ello en la manera de pensar de los h¨¦roes, que se eleva por encima del mundo y que se traspasa luego al espectador; de hecho, el efecto alcanzado aqu¨ª resulta tanto m¨¢s natural y sencillo, y m¨¢s caracter¨ªstico de la verdadera naturaleza de la tragedia, cuanto que no aparecen en ¨¦l cristianos o ni siquiera sentimientos cristianos¡±. Nadie deber¨ªa perderse, por tanto, esta tragedia perfecta, preludio de la no menos consumada ¨Cesta s¨ª, con elementos cristianos, o hip¨®critamente cristianos¨C que se abatir¨¢ el 13 de abril en el Teatro Real sobre el desdichado pescador Peter Grimes.