Celos de risa y despedida

¡°Aun del aire, matan¡±: los celos, carentes incluso de motivos que los justifiquen, son una perenne fuente de sufrimiento para muchas personas y una potente herramienta dram¨¢tica en manos de escritores. Uno de los ejemplos paradigm¨¢ticos lo encontramos, claro, en el Othello de Shakespeare, donde Yago los define como ¡°el monstruo de ojos verdes que se burla de la carne de que se alimenta¡±, lo que Arrigo Boito transform¨® en su libreto para el Otello de Verdi en ¡°una hidra oscura, maligna, ciega, se emponzo?a a s¨ª misma con su propio veneno, una enorme herida le desgarra el pecho¡±. S...

¡°Aun del aire, matan¡±: los celos, carentes incluso de motivos que los justifiquen, son una perenne fuente de sufrimiento para muchas personas y una potente herramienta dram¨¢tica en manos de escritores. Uno de los ejemplos paradigm¨¢ticos lo encontramos, claro, en el Othello de Shakespeare, donde Yago los define como ¡°el monstruo de ojos verdes que se burla de la carne de que se alimenta¡±, lo que Arrigo Boito transform¨® en su libreto para el Otello de Verdi en ¡°una hidra oscura, maligna, ciega, se emponzo?a a s¨ª misma con su propio veneno, una enorme herida le desgarra el pecho¡±. Sembrada la ciza?a, basta solo esperar a que el t¨®sigo brote.

Pero los celos han servido tambi¨¦n de desencadenante para urdir incontables situaciones c¨®micas, que suelen concluir como una lecci¨®n para el celoso o la celosa de turno. Hay incluso t¨ªtulos tan autoexplicativos como La scuola de¡¯ gelosi, un dramma giocoso de Antonio Salieri, muy famoso en su momento, protagonizado por tres parejas pertenecientes, en la mejor tradici¨®n veneciana, a otros tantos estratos sociales diferentes (arist¨®cratas, mercaderes y criados). Los espectadores disfrutaban viendo ridiculizados los celos ajenos, poni¨¦ndose quiz¨¢ con ello una venda para tapar los propios. Las ¨®peras barrocas de la primera mitad del siglo XVII, tan amigas de introducir personajes aleg¨®ricos, lleg¨® a contarse incluso con los Celos como parte de sus dramatis personae, como sucede en L¡¯Orfeo de Luigi Rossi, en la que Juno los env¨ªa al infierno junto con la Sospecha para convencer a Proserpina de que aparte a Eur¨ªdice de la vista de Plut¨®n.

Las ¨®peras c¨®micas del siglo XIX, herederas en buena medida de la tradici¨®n goldoniana y de la commedia dell¡¯arte y sus secuelas, explotan tambi¨¦n el fil¨®n de los celos con el fin de despertar risas y de servir de escarnio a quienes se dejan arrastrar infundadamente por ellos. Es tambi¨¦n lo que hace Manuel Garc¨ªa en una de sus ¨®peras pedag¨®gicas de ¨²ltima ¨¦poca, basada en un libreto de Giuseppe Maria Foppa que se autodenomina farsa giocosa per musica y que lleva un t¨ªtulo no menos revelador de sus intenciones: Un avvertimento ai gelosi. No deja de resultar parad¨®jico que el g¨¦nero quiera advertir a los celosos de que abandonen la senda equivocada al tiempo que necesita de la contumacia en sus errores para poder perpetuarse.

La Fundaci¨®n Juan March, a intervalos de dos a?os, se ha propuesto recuperar estos divertimentos del cantante y compositor sevillano dentro de su ciclo dedicado al teatro musical de c¨¢mara: Le cinesi abri¨® fuego en 2017 y luego han llegado Il finto sordo (2019) e I tre gobbi (2021). En todos los casos ha presentado producciones propias realizadas en coproducci¨®n con el Teatro de la Zarzuela, con la ABAO como tercer socio en la segunda de ellas. Aunque con directores de escena diferentes (B¨¢rbara Lluch, Paco Azor¨ªn y Jos¨¦ Luis Arellano), hab¨ªa siempre una suerte de sello propio y un af¨¢n de rehuir cualquier exceso, sobre todo de esos que son tristemente habituales en las grandes producciones oper¨ªsticas, tan amigas de lo superfluo. Ayud¨® quiz¨¢ que las dos primeras se ofrecieron antes de la reforma y ampliaci¨®n de su escenario, lo que obligaba casi a la modestia y a aguzar el ingenio. La presencia al piano, y como director musical, de Rub¨¦n Fern¨¢ndez Aguirre serv¨ªa tambi¨¦n de garant¨ªa de que las cosas avanzaban por la misma senda.

En esta cuarta y, aparentemente, ¨²ltima entrega (solo restar¨ªa L¡¯isola disabitata para completar el recorrido por las cinco operette da camera compuestas por Garc¨ªa entre 1830 y 1831, un a?o antes de su muerte), reaparece B¨¢rbara Lluch como directora esc¨¦nica y Rub¨¦n Fern¨¢ndez Aguirre como m¨¢ximo responsable musical, aunque ni uno ni otro estuvieron presentes en la Fundaci¨®n Juan March el pasado mi¨¦rcoles. Este ¨²ltimo estaba acompa?ando esa misma tarde a la soprano Lisette Oropesa en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en un recital con un programa id¨¦ntico al que ofreci¨® el pasado lunes en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Lluch no estuvo probablemente porque el espect¨¢culo, al contrario que sus antecesores, ya hab¨ªa sido estrenado en el Palau de les Arts de Valencia el pasado 12 de noviembre, y este mes ha podido verse asimismo en el Teatre Principal de Castell¨®n y en el Auditorio de Teulada-Moraira. Todos estos cambios con respecto a lo que ven¨ªa siendo la pauta anterior han pasado factura.

En una nueva paradoja, quiz¨¢ por contar en su origen en Valencia con m¨¢s medios los resultados han sido mucho menos satisfactorios. B¨¢rbara Lluch ha decidido presentar la trama como ¡°un ensayo pregeneral sin p¨²blico¡± de la opera per societ¨¤ de Garc¨ªa. Ello le lleva a utilizar nada menos que cuatro figurantes, todos ellos perfectamente innecesarios, a fin de rellenar la trama paralela que nos distrae, desde antes incluso de que empiece el espect¨¢culo y en el curso de la obertura, de lo esencial, que es la historia de las dos parejas (una humilde, noble la otra) que encarnan el amor y los celos, secundadas ¨²nicamente por el secretario de un conde y un jardinero. Ni las regidoras, ni el t¨¦cnico y director de escena a?adidos suman nada al argumento original, sino que restan, y la supuesta comicidad inventada, como que Ernesta acabe con el hiperactivo t¨¦cnico de escena, o Sandrina con Menico, o esos sonoros mensajes de m¨®vil que se env¨ªan la regidora y Sandrina, no funciona nunca como tal. Tampoco se alcanza a comprender el sentido de incluir parte de ¡°Dalla sua pace¡±, el aria de Don Ottavio en Don Giovanni (una ¨®pera, por cierto, que fue una de las principales ense?as del arte de Garc¨ªa, en la que cantaba, curiosamente, el papel protagonista, a pesar de estar escrito para un bar¨ªtono), un extra?o convidado en este banquete, aunque es bien sabido que las conexiones, si se buscan, se encuentran.

Tampoco en la parte musical hubo grandes noticias. Ignacio Aparisi Dom¨¦nech fue un voluntarioso int¨¦rprete de la parte pian¨ªstica, pero estuvo muy lejos de transmitir el entusiasmo, la musicalidad y el orden que hemos admirado tantas veces en Rub¨¦n Fern¨¢ndez Aguirre. Los cantantes, que siguen form¨¢ndose en el Centro de Perfeccionament del Palau de les Arts, mostraron buenas maneras ocasionales, pero ni lograron hacerse con sus papeles ni fueron un dechado de fidelidad a la famosa escuela de canto de Manuel Garc¨ªa. La partitura fue m¨¢s objeto de simplificaciones y supresiones que de esas ornamentaciones a?adidas improvisadamente por los cantantes que Garc¨ªa quer¨ªa fomentar. A pesar de tener el papel m¨¢s breve y, quiz¨¢s, ingrato, destac¨® la vis c¨®mica de Laura Orueta como Ernesta, ocurrente y expresiva en su aria. A Rosa Mar¨ªa D¨¢vila le falt¨® desparpajo para convertir a Sandrina en lo que es realmente: una disc¨ªpula aventajada de Susanna, la criada de Le nozze di Figaro. Tampoco Marcelo Sol¨ªs entronca a su Berto en la tradici¨®n de Figaro, otro marido o novio celoso. Jorge Franco posee un timbre penetrante que deber¨ªa haber intentado amortiguar en una sala peque?a como el auditorio de la Fundaci¨®n Juan March, mientras que Carlos Fernando Reynoso brill¨® m¨¢s en los recitativos, con una muy cuidada dicci¨®n italiana, que en los conjuntos o sus pasajes a solo. Xavier Hertherington fue un Menico solvente que ray¨® a un nivel m¨¢s alto que los personajes protagonistas.

As¨ª las cosas, la principal conclusi¨®n que puede sacarse es que hubiera sido mucho mejor primar el canto sobre la escena, que es lo que buscaba Garc¨ªa con estas obras de un marcado perdag¨®gico, concebidas para servir de plataforma a fin de que sus alumnos empezaran a volar solos ante un p¨²blico reducido y con un modest¨ªsimo acompa?amiento esc¨¦nico. Es tambi¨¦n lo que buscaba su hija Pauline Viardot, tan justamente recordada en el a?o del bicentenario de su muerte, con sus creaciones an¨¢logas, una de las cuales, Cendrillon, inici¨® all¨¢ por 2014 este ciclo de teatro musical de c¨¢mara en la Fundaci¨®n Juan March. Recientemente la hemos visto escenificada en el Teatro Real, tambi¨¦n con j¨®venes cantantes, aunque no necesariamente mejor de aquella miniatura de hace siete a?os. Lo importante, en todo caso, es que la familia Garc¨ªa tiene por fin en el pa¨ªs natal de ¨¦l y en la patria espiritual de sus tres hijos (el espa?ol fue siempre la lengua en que se comunicaban todos ellos privadamente) el peso y la presencia que merecen su enorme talento. Y tom¨¦monos este Un avvertimento ai gelosi como un doble aviso para navegantes, a fin de no llevar a estas obras m¨¢s all¨¢ de la clara frontera que su autor dibuj¨® para ellos y de que estas recuperaciones animen a otros creadores a volver sobre ellas. Esto deber¨ªa ser solo el principio de la normalizaci¨®n de la familia Garc¨ªa como una presencia cotidiana de nuestra vida musical.