Un Handel moderadamente bueno

Hay muchos motivos para visitar la abad¨ªa de Westminster, en Londres. Para quien le guste la m¨²sica, por ejemplo, est¨¢ la posibilidad de asistir a los servicios religiosos que se celebran all¨ª cada d¨ªa, especialmente la Evening Prayer de las cinco de la tarde, en la que canta generosamente el extraordinario coro de la abad¨ªa. De camino al asiento puede aprovecharse para echar una ojeada al llamado Rinc¨®n de los Poetas, donde descansan o se recuerda a muchos de los m¨¢s grandes nombres de la literatura inglesa, de Geoffrey Chaucer a Philip Larkin, de Edmund Spenser a Ted Hughes, de William Shakespeare a Charles Dickens, de Jane Austen a Thomas Hardy, de Samuel Johnson a William Blake. Sin embargo, no fue hasta 1737 ¡ªsu republicanismo confeso es la ¨²nica explicaci¨®n posible de la tardanza¡ª cuando John Milton cont¨® con un monumento f¨²nebre en este lugar de privilegio. Era el homenaje p¨®stumo l¨®gico a quien se consideraba en el siglo XVIII ¡°el poeta predilecto¡± de esta naci¨®n y ¡°el ornamento y la gloria de su pa¨ªs¡±, cuyo cuerpo fue enterrado en 1674 en el cementerio londinense de St. Giles Cripplegate.

Es tambi¨¦n muy cerca del Rinc¨®n de los Poetas, en el transepto meridional de la abad¨ªa, donde se depositaron, esta vez sin demora, los restos de George Frederic Handel (la graf¨ªa inglesa de su nombre grabada en la piedra) bajo una l¨¢pida de m¨¢rmol negro: tres d¨ªas antes de su muerte, el compositor firm¨® un codicilo en su testamento expresando su deseo tanto de ser enterrado en Westminster como de que se erigiera un monumento en su memoria. A su grandioso funeral asistieron m¨¢s de tres mil personas y la estatua a tama?o real del compositor, ahora rebautizado como George Frederick, realizada por Louis-Fran?ois Roubiliac y desvelada en 1762, se encuentra justo encima de su l¨¢pida. Tras ella, entre nubes, se ven un ¨®rgano y un ¨¢ngel tocando un arpa. Con su mano derecha, Handel sujeta una partitura con el ¨ªncipit de ¡°I know that my Redeemer liveth¡±, un aria para soprano de Messiah, su oratorio m¨¢s frecuentado.

Lo que conviene recordar es que Handel retras¨® la composici¨®n de esta obra para alumbrar, en cambio, la que se interpret¨® el martes, 8 de marzo, en el Auditorio Nacional de Madrid, que sirvi¨® para unir por fin su nombre al de John Milton, considerado en su tiempo el m¨¢s grande poeta en lengua inglesa, gracias fundamentalmente a la fama imperecedera y las incesantes reediciones de Paradise Lost, una de las cimas indiscutibles de la literatura universal. Handel declin¨® en varias ocasiones, sin embargo, las diversas propuestas que le llegaron en forma de libretos para poner m¨²sica a algunos de los m¨¢s de diez mil versos que contiene la epopeya l¨ªrica de su compatriota. Pero s¨ª acept¨® la propuesta de su amigo James Harris de valerse de un texto en el que se alternaran versos de L¡¯Allegro e Il Penseroso, dos poemas breves de un joven Milton (153 y 176 versos, respectivamente), que los expertos datan en torno a 1631-1632, aunque no se publicar¨ªan hasta 1645. Uno de sus libretistas de confianza, Charles Jennens, escribi¨® de su propia cosecha el texto que inspir¨® la tercera parte de la obra, Il Moderato. Es, como casi siempre, una historia protagonizada por hombres (Milton, Handel, Harris, Jennens), pero en un concierto celebrado el 8 de marzo muchos debieron de traducir libremente el t¨ªtulo de la obra (que retrata estados de ¨¢nimo o tipos psicol¨®gicos universales) como La Alegre, La Pensativa y La Moderada. ?Por qu¨¦ no? La Eva que dibuja Milton en Paradise Lost es una mujer sorprendentemente moderna para su tiempo.

William Christie (que luc¨ªa en el bolsillo superior de su chaqueta un pa?uelo con los colores de la bandera ucraniana, adem¨¢s de sus caracter¨ªsticos calcetines de color rojo pasi¨®n) y Les Arts Florissants gozan de bula en Madrid y, como sucedi¨® el martes, siempre son caluros¨ªsimamente aplaudidos, con ese cari?o adicional que se dispensa a los viejos amigos. No obstante, en varias d¨¦cadas de actuaciones en la capital, como en botica, ha habido de todo, desde aquel milagroso Atys de Lully, en 1992 en el Teatro de la Zarzuela, que a¨²n sigue flotando en nuestra memoria, hasta el Mes¨ªas de 2016, en el Auditorio Nacional, tan cercenado y desfigurado que lo mejor es relegarlo al olvido. Vuelve ahora el estadounidense con otro Handel, un compositor con el que no suele mostrar la mejor de las sinton¨ªas. Esta vez no ha habido cortes, aunque s¨ª se ha decidido prescindir ¡ªdesgraciadamente¡ª de los siete n¨²meros adicionales que Handel a?adi¨® durante el primer a?o de vida interpretativa de la obra. Luego, en 1743, llegar¨ªa una revisi¨®n mucho m¨¢s exhaustiva, en la que Handel reorden¨® buena parte del contenido y prescindi¨® de la tercera parte (Il Moderato).

Aunque sabemos que en su d¨ªa Handel hac¨ªa preceder siempre la interpretaci¨®n de cada parte de la obra de un (generalmente nuevo) concerto grosso o concierto para ¨®rgano a modo de obertura, y a pesar de que el programa anunciaba al comienzo, ejerciendo esta funci¨®n, el Concerto grosso op. 6 n¨²m. 10, Christie decidi¨® atacar directamente ¡ªy sin mucha l¨®gica hist¨®rica¡ª el primer recitativo acompa?ado de L¡¯Allegro, que se inicia igual que el poema hom¨®nimo de Milton, con su orden de alejarse a la ¡°detestada Melancol¨ªa, nacida de Cerbero y la negr¨ªsima medianoche¡±. Y fueron suficientes estos 19 compases iniciales para intuir, como as¨ª fue, que el tenor James Way iba a depararnos pocas alegr¨ªas. Con voz a menudo inaudible (sobre todo en el registro grave), t¨¦cnica deficiente y recursos expresivos muy limitados, no logr¨® brillar, pese a su entusiasmo y determinaci¨®n, en una sola de sus intervenciones. Algo mejor cant¨® Rachel Redmond, tambi¨¦n justa de volumen, aunque con agudos bonitos y buena l¨ªnea de canto, si bien mucho m¨¢s centrada en las notas que en el texto, relegado tristemente a un segundo o tercer plano. El bar¨ªtono (m¨¢s que bajo) Sreten Manojlovi? al menos conoc¨ªa bien su parte, que cant¨® de memoria, con algo parecido a una semiactuaci¨®n e intentado insuflar vitalidad a una interpretaci¨®n global a menudo acartonada y mortecina. Musicalmente, por desgracia, tampoco sobrepas¨® el discreto nivel demostrado por sus compa?eros.

Muy pendiente de su partitura, Leo Jemison cant¨® con seguridad, pero con escaso encanto, aun en el caramelo final de la primera parte, la maravillosa aria con carill¨®n, un instrumento que Handel ya hab¨ªa utilizado en Saul y que fue aqu¨ª sustituido ¡ªy salimos perdiendo mucho con el cambio¡ª por una celesta. Jemison protagoniz¨®, en cambio, el momento solista mejor cantado de la tarde, el aria ¡°And ever against eating cares¡±, con el texto de Milton debidamente dicho y resaltado, lo cual tuvo un efecto inmediato de contagio en el resto de la segunda parte, donde por fin instrumentistas, coro y el propio Christie elevaron el tono un tanto pl¨²mbeo de la interpretaci¨®n hasta ese momento. Contribuy¨® tambi¨¦n lo suyo la excelente B¨¦atrice Martin, magn¨ªfica tanto en ¡°There let the pealing organ blow¡± como en su posterior fuga en solitario, respondida por fin por un grupo y un Christie decididamente inspirados en ¡°These pleasures¡±, uno de esos coros en los que, sin saberlo, Handel acercaba posiciones con Bach. Aun sin ese tipo de semejanzas con su estricto contempor¨¢neo, otro buen momento fue el coro final de la obra, ¡°Thy pleasures, Moderation, give¡±, escrito alla breve y dirigido por Christie con el tempo justo y sin esos gestos teatrales (o teatreros) de cara a la galer¨ªa que hab¨ªa prodigado anteriormente, especialmente los dirigidos a sus cantantes, y sobre todo al ni?o, que ten¨ªa a su espalda y que dif¨ªcilmente pod¨ªan verlos.

Antes, en el magn¨ªfico coro final, sin embargo, hab¨ªa habido varios lunares, el m¨¢s perceptible de todos el muy deficiente solo de violonchelo del aria ¡°But oh, sad Virgin, that thy power¡±. La escritura es exigent¨ªsima, es cierto, pero todo apunta a que el solo est¨¢ concebido para un violonchelo piccolo, de cinco cuerdas, semejante al que tuvo en mente Bach para su Suite n¨²m. 6. Aunque Francisco Caporale (el violonchelista estrechamente asociado con Handel) deb¨ªa de ser un gran virtuoso, sin una quinta cuerda resulta muy dif¨ªcil traducir la agilidad y levedad que demanda la partitura. Ya desde el comienzo, encaramado a posiciones antinaturales, David Simpson se estrell¨® contra un muro y all¨ª se mantuvo. En otra aria con soprano, ¡°Sweet bird¡±, el flautista Serge Saitta se enfrent¨® tambi¨¦n como pudo a la escritura ornitol¨®gica y profusamente ornamentada de Handel, sin mayores descalabros que varios desajustes con la soprano, pero tampoco con grandes glorias ni sutilezas t¨ªmbricas. Los solos de trompa y, sobre todo, de trompeta rayaron a mucho mejor nivel, aunque en este cap¨ªtulo los mayores honores deben reservarse a la citada B¨¦atrice Martin. Emocionaba ver todav¨ªa entre el grupo instrumental al veteran¨ªsimo Jonathan Cable, un contrabajista incombustible, con m¨¢s de medio siglo de carrera a sus espaldas, iniciada en la ¨¦poca de los pioneros con Nikolaus Harnoncourt y su Concentus Musicus.

A veces da la sensaci¨®n de que Christie se deja llevar sin m¨¢s, y sin apenas dirigir o concertar, confiando en un ¨¦xito seguro, pero vivir de las rentas, sin esfuerzo, sin recurrir a los mejores instrumentistas o cantantes, suele dar pobres resultados sobre un escenario. Es lo que pas¨® el martes en el Auditorio Nacional, en un concierto en el que un peque?o tramo a un nivel notable (el final de Il Penseroso) no compens¨® muchos otros momentos intrascendentes, cuando no tediosos. Lo mejor fue poder escuchar una obra excepcional, programada con mucha menos frecuencia de la deseable, el fruto de aquel ¨²nico encuentro entre el mejor poeta ingl¨¦s del siglo XVII y el mejor m¨²sico (adoptivo) ingl¨¦s del siglo XVIII, una partitura colosal cuya grandeza y diversidad han sonado en Madrid bastante atemperadas. Lejos de amilanarse en su encuentro con un gigante, Handel obr¨® aut¨¦nticos prodigios, que invitan a ser traducidos con el mismo entusiasmo y deslumbramiento que debieron apoderarse de ¨¦l durante la rauda composici¨®n de la obra. Al escuchar su traducci¨®n sonora de los versos de Milton, viene a la memoria, porque le resulta aplicable en id¨¦ntica medida, aquello que afirmar¨ªa d¨¦cadas despu¨¦s Eduard von Bauernfeld (¨¦l mismo un ilustre traductor de Shakespeare al alem¨¢n) a prop¨®sito de su amigo Franz Schubert, en concreto al respecto de su capacidad para habitar, comprender y realzar poemas ajenos cuando decid¨ªa ponerles m¨²sica en sus canciones: ¡°?Quien entiende as¨ª a los poetas es, tambi¨¦n ¨¦l, un poeta!¡±.