Nancy Cunard, reina de N¨¢poles

No habr¨ªa ¨®pera en el mundo capaz de hacer justicia a la biograf¨ªa desmesurada de Nancy Cunard, que convirti¨® su paso por esta vida en una obra de arte con un largo fundido final a negro: muri¨® desharrapada, consumida, sola, enajenada y con su cuerpo ¨Dtan deseado anta?o¨D reducido a la piel y los huesos, en el mismo Par¨ªs donde hab¨ªa reinado y coleccionado amantes, a cu¨¢l m¨¢s famoso, vanguardista o transgresor, en los fren¨¦ticos a?os veinte del siglo pasado. Escritora, fundadora de una editorial de prestigio (Hours Press), luchadora por los derechos civiles y contra la discriminaci¨®n racial, reportera antifascista en primera l¨ªnea durante nuestra Guerra Civil y cronista de las vidas de los republicanos espa?oles en los campos de refugiados franceses, fue tambi¨¦n una socialite irresistible, como lo hab¨ªa sido su madre Maud, que estableci¨® su propio emporio de celebridades en Londres. Man Ray la fotografi¨®, Constantin Br?ncu?i la esculpi¨®, Oskar Kokoschka la pint¨®, Samuel Beckett tradujo para ella y por sus brazos pasaron ¨Cy se trata solo de un min¨²sculo bot¨®n de muestra¨C Tristan Tzara, Aldous Huxley, Ezra Pound, Wyndham Lewis o Louis Aragon. No es dif¨ªcil reconocer su propia voz al comienzo de ¡°Los amantes¡±, un poema incluido en su libro Outlaws (¡±Proscritos¡±), de 1921: ¡°Ha habido centenares de amantes, / pr¨ªncipes y payasos y necios; / poderosos, t¨ªmidos, humildes, obscenos, / y algunos cuyos corazones jam¨¢s estuvieron limpios / que hicieron caso omiso de todas las reglas¡±.

A falta de esa ¨®pera imposible, Christopher Alden ha decidido convertir a Part¨¦nope, la legendaria fundadora y reina de N¨¢poles, en Nancy Cunard, un trasvase mucho menos estrafalario de lo que pudiera parecer inicialmente. La protagonista de la ¨®pera de Handel acumula tambi¨¦n pretendientes, justamente tres pr¨ªncipes, y tan mitol¨®gico fue el sal¨®n parisiense en la rue Le Regrattier de una como esa ciudad de la otra, bautizada con el nombre de la sirena Part¨¦nope, que inventaron las cr¨®nicas medievales. Pero hay m¨¢s conexiones: en la und¨¦cima escena del primer acto de la ¨®pera, la reina anuncia a sus amigos antes de ponerse al frente de sus tropas: ¡°l¡¯amazzone io sar¨°¡±. Un famoso retrato de Nancy Cunard pintado por Eugene McCown en 1923 la muestra precisamente vestida de amazona, chistera incluida, muy similar a la que lleva en la fotograf¨ªa de Man Ray en que vemos a Tristan Tzara, arrodillado, besando en una fiesta la mano de Nancy, con ropa de hombre y una m¨¢scara que le cubre ojos y nariz. Su ¨ªntima amiga Janet Flanner fue fotografiada por Berenice Abbott m¨¢s o menos en esa misma ¨¦poca con dos m¨¢scaras semejantes en la parte frontal de un sombrero de copa que pertenec¨ªa, como el abrigo que viste, al padre de Cunard. Ahora, en Madrid, ella aparece en escena con sus brazos forrados con los brazaletes de inspiraci¨®n africana que convirti¨® en su se?a de identidad, su pelo marcelado (la t¨¦cnica de ondas que invent¨® Marcel Grateau y caus¨® furor entre las mujeres de la ¨¦poca) y vistiendo en el segundo acto frac y top hat, como es de rigor. Y es precisamente Man Ray quien se encarna en el personaje de Emilio, pr¨ªncipe de Cuma en el libreto original y convertido por Alden, c¨¢mara en mano, en una especie de notario de cuanto acontece a su alrededor al tiempo que participante ocasional en la trama. En vez del testigo oidor de Canetti, es lo m¨¢s parecido a un testigo veedor.

Estas identidades sexuales intercambiadas, o intercambiables, fueron moneda corriente en el Par¨ªs efervescentemente surrealista en que Cunard prodig¨® sus encantos, pero son asimismo, con menor explicitud, un locus classicus en la ¨®pera seria barroca, un g¨¦nero del que participa Partenope al tiempo que lo dinamita o, cuando menos, satiriza o pone en entredicho. En este montaje, con profusi¨®n de bigotes engominados, hay mujeres que se disfrazan de hombre (Rosmira en dos actos, la propia Part¨¦nope en parte del segundo), hombres castrados que cantan con voz de mujer (Arsace y Armindo) y, bajo la lupa de Alden, homosexuales inimaginables dentro de un armario (Ormonte, aqu¨ª aparente hermano de Part¨¦nope, que luce sus mismas ondas marceladas y que acaba disfraz¨¢ndose de mujer en el tercer acto), algo muy en consonancia con las maneras andr¨®ginas de vestir que tanto populariz¨® Cunard y cuya influencia lleg¨® incluso a inspirar sendos desfiles de moda de Gucci y Dior hace ahora justo diez a?os, lo que llev¨® a un periodista estadounidense a hablar de la ubicuidad del ¡°fantasma de Nancy Cunard¡±. Christopher Alden estren¨® su propuesta en la English National Opera tres a?os antes, en 2008, y es esta producci¨®n, no en ingl¨¦s sino en el italiano original, la que llega ahora a Madrid.

La escenograf¨ªa nos presenta el apartamento idealizado de Cunard en Par¨ªs, dominado por una gran escalera en espiral en el primer acto, dividido en dos alturas y con un peque?o retrete justo en el centro que da mucho juego en el segundo, y con una peque?a cama a la derecha y una gran pared di¨¢fana en el tercero. La cuidad¨ªsima iluminaci¨®n crea en los grandes espacios blancos constantes juegos de sombras. Hay numerosas referencias a la ¨¦poca, a veces utilizadas como parte de la dramaturgia: el caso m¨¢s claro son las grandes fotograf¨ªas que Emilio/Man Ray pone a secar al final del segundo acto y que en el tercero resultan ser partes de un gigantesco collage del famoso retrato que hizo el estadounidense de la bell¨ªsima Lee Miller desnuda con el brazo izquierdo doblado sobre su cabeza.

El propio Man Ray aparece caracterizado al principio y al final de la ¨®pera de la misma guisa en que ¨¦l fotografi¨® a Andr¨¦ Breton, con su cara asomando por el ¨®valo recortado de una cartulina blanca y unas gafas de goma como de nadador. Tambi¨¦n se ve proyectado sobre una pared en el segundo acto su corto Le retour ¨¤ la raison, de 1923, en el que vemos al final otro torso femenino desnudo, el de Kiki de Montparnasse, su modelo predilecta, anegado literalmente por la luz que entra por una ventana, quiz¨¢ no muy diferente de la que forma parte de la escenograf¨ªa: mientras Rosmira canta su aria al final del primer acto, entra tambi¨¦n una luz intensa desde el exterior y el aire agita po¨¦ticamente los visillos.

Sobran referencias, por tanto, para convencernos de d¨®nde y cu¨¢ndo se desarrolla la acci¨®n que contemplamos, aunque hay algunos gui?os colaterales a?adidos, como presentar a Ormonte con una barba a lo Lytton Strachey (Cunard intim¨® en Londres con muchos integrantes del grupo de Bloomsbury, pr¨®digo tambi¨¦n en fiestas comunales y en todo tipo de identidades sexuales comunicantes), y tampoco parece descabellado intuir en este moderno y ¨¢gil Armindo un cierto parentesco con el Buster Keaton de los a?os veinte, sobre todo en su acrob¨¢tica aria del primer acto, o con el jovenc¨ªsimo Fred Astaire en ¡°Nobil core che ben ama¡±, su aria del tercero, incluidos el baile de claqu¨¦ y el juego con el sombrero de copa de Part¨¦nope. En el tercer acto, en lo alto de un enorme aparador, pende sobre Rosmira la amenaza de una piqueta y un reloj despertador en precario equilibrio, remedo del hacha y el reloj que cuelgan de una polea sobre la cabeza de Tristan Tzara en el retrato que le hizo Man Ray, sentado en lo alto de una escalera, en 1921.

Al margen de correlaciones personales y temporales, Alden imparte una lecci¨®n de congruencia teatral (las partidas de cartas al principio y el final de la ¨®pera, id¨¦ntica pose de Part¨¦nope/Nancy de pie en la mesa y una silla nada m¨¢s subir el tel¨®n al final de la obertura y justo antes de bajar en el tercer acto) y de c¨®mo deben moverse los personajes sobre un escenario, acertando siempre con la ubicaci¨®n que elige para ellos, ya sean cantantes o espectadores, con sus ausencias o incluso con insinuaciones de su inminente destino, como cuando Part¨¦nope y Arsace se encaminan hacia el dormitorio de ella despu¨¦s de que la reina se haya despojado de los brazaletes de su brazo izquierdo y permita que Arsace le saque los del derecho, una manera simb¨®lica de desnudarse y entregarse a ¨¦l. Pero el director estadounidense, consciente de que Partenope est¨¢ impregnada de un fuerte componente farsesco, que ¨¦l se muestra decidido a reforzar y actualizar, sabe introducir tambi¨¦n peque?os elementos c¨®micos muy eficaces, como la aparici¨®n de Arsace enterrado en papel higi¨¦nico sobre el inodoro al comienzo de su aria ¡°Poterti dir vorrei¡±. Antes, concluida la parodia b¨¦lica con que arranca el segundo acto, en ese mismo retrete, hab¨ªa cantado Emilio/Man Ray, asomando la cabeza por encima de la puerta para hacerse o¨ªr, y Rosmira se hab¨ªa parapetado tras un peri¨®dico, que aparta ¨²nicamente para lanzar a Arsace sus repetidas inculpaciones (¡°Infido, ingrato!¡±) en el d¨²o ¡°E vuoi con dure tempre¡±. Poco despu¨¦s, renuncia por fin a su disfraz de Eurimene e inicia su lenta reconversi¨®n en mujer.

De la parte musical, es mucho y bueno lo que debe decirse. Lastrada por los cortes que se hicieron en su d¨ªa en Londres, han podido revertirse algunos, pero de los que permanecen hay unos que duelen m¨¢s que otros. Las supresiones, que se concentran en los actos primero y tercero, no afectan nunca a Part¨¦nope, mientras que los personajes que salen peor parados son Rosmira y Arsace. Ella, la hero¨ªna que hab¨ªa dado t¨ªtulo y se hab¨ªa situado en primer plano de la ¨®pera que compuso Caldara a partir de id¨¦ntico libreto, se ve privada de su aria de salida, ¡°Se non ti sai spiegar¡±, esencial para atisbar su psicolog¨ªa profunda, pues se da a conocer en un modo mayor muy diferente de sus agitadas tonalidades menores posteriores, en las que est¨¢ adoptando una identidad que no es la suya. Su segunda aria del tercer acto, ¡°Quel volto mi piace¡±, es la respuesta natural a la pregunta precedente de Arsace, ¡°Ch¡¯io parta?¡±: ambas est¨¢n en Mi mayor/menor y forman un d¨ªptico que no deber¨ªa desmembrarse.

Arsace, por su parte, pierde tres, aunque ¡°Dimmi, pietoso ciel¡±, del primer acto, se recupera inesperadamente justo al comienzo del tercero. Charles Burney escribi¨® que ¡°lleva impresa en ella el sello de un gran maestro¡± y su reubicaci¨®n la acerca de este modo a la gran aria del pr¨ªncipe de Corinto en el tercer acto, ¡°Ma quai note di mesti lamenti¡±, que Burney califica a su vez de ¡°admirable¡±. Que ambas est¨¦n en Sol menor y contengan partes obbligati para flauta travesera (una y dos, respectivamente) habla a favor de esta inventada cercan¨ªa, m¨¢s a¨²n si, como hace Alden, se presentan como variantes de arias del sue?o, cantadas una en la cama, con un Arsace resacoso despu¨¦s del trasiego de botellas del segundo acto, y otra junto a un viejo tocadiscos que funciona como un elemento on¨ªrico de remembranza, con Rosmira bailando al fondo como la plasmaci¨®n visual de sus sue?os. En descargo de Alden y Bolton, debe recordarse que Handel fue el primero en suprimir, trasladar y reescribir arias para adaptarse a los nuevos cantantes o a circunstancias sobrevenidas en las reposiciones de sus ¨®peras.

Quien canta estas dos arias del sue?o es Iestyn Davies, Armindo en Londres en 2008 y Arsace ahora en Madrid, donde se convierte, sin duda, en el cantante m¨¢s destacado de la representaci¨®n. No es solo el que mejor conoce el lenguaje barroco, el que lleva impreso en su piel el estilo de Handel, sino tambi¨¦n el int¨¦rprete con mejor t¨¦cnica y proyecci¨®n vocal, dicci¨®n m¨¢s clara y mayor inteligencia esc¨¦nica. Domina por igual todos los registros: al final del segundo acto, su ¡°Furibondo spira il vento¡± es un alarde de virtuosismo y precisi¨®n (es un gran acierto por parte de Alden hacer despertarse de golpe a Part¨¦nope en el preciso momento en que amaina el vendaval de agilidades de su pretendiente); al comienzo del tercero, su ¡°Ch¡¯io parta?¡± es apenas un susurro que irradia musicalidad y expresividad en cada nota, al igual que la citada ¡°Ma quai note di mesti lamenti¡±, donde hace perfectamente cre¨ªbles su desolaci¨®n, angustia y desamparo.

El otro contratenor, el estadounidense Anthony Roth Costanzo, al que ya admiramos hace a?os en Muerte en Venecia de Britten, es el segundo gran merecedor del podio de honor. No posee la entidad vocal de Davies, pero su inocente, entra?able e inmaduro Armindo es tambi¨¦n un dechado de virtudes musicales y esc¨¦nicas, que alcanzan quiz¨¢ su punto m¨¢s alto en su aria con ritmo de siciliano del segundo acto, ¡°Non chiedo, oh luci vaghe¡±, que canta a su amada desde lo alto, aunque donde conquista al p¨²blico, y se gana finalmente el coraz¨®n de Part¨¦nope, es en ¡°Nobil core che ben ama¡± como un sosias m¨¢s que cre¨ªble de Fred Astaire y un afeminamiento muy en l¨ªnea con la producci¨®n y su traslocaci¨®n temporal. La Rosmira de Teresa Iervolino no siempre brilla al mismo nivel, sobre todo porque la italiana posee una voz peque?a que lucha por hacerse o¨ªr en los momentos en que est¨¢ m¨¢s exigida t¨¦cnica y din¨¢micamente. Pero en todos los recitativos y siempre que puede cantar sin cortapisas, como en uno de los dos ¨²nicos recitativi accompagnati de la ¨®pera, el extraordinario ¡°Cieli, che miro!¡± del tercer acto, logra dejar constancia de su gran clase. En la gran aria con trompas del final del primer acto, ¡°Io seguo sol fiero¡±, transmite a la perfecci¨®n el objetivo de Handel: ser m¨¢s cre¨ªble y viril en su disfraz masculino que los hombres de verdad que la rodean. Por eso al verla por fin vestida de mujer en la ¨²ltima escena de la ¨®pera, se valora a¨²n m¨¢s su largo y perfecto ejercicio de travestismo como Eurimene.

Jeremy Ovenden, bien conocido en el Teatro Real por sus magn¨ªficas intervenciones en La clemenza di Tito, Rodelinda e Idomeneo, vuelve a revelarse como un cantante valiente, amigo de correr riesgos de los que sale airoso, con s¨®lidos fundamentos t¨¦cnicos y grandes dotes de actor, que le ayudan a componer un Emilio/Man Ray m¨¢s que plausible, con un sobresaliente para su ¨²ltima aria, ¡°La gloria in nobil alma¡±, donde el hero¨ªsmo hasta entonces sard¨®nico de la ¨®pera se convierte por fin en una virtud noble, real y ben¨¦fica. Nikol¨¢i Borchev mejora su participaci¨®n en La Calisto de Cavalli con un Ormonte c¨®mico pero sin incurrir en excesos, ni siquiera cuando Alden le hace vestirse de mujer, con un aparatoso miri?aque y brazaletes en ambos brazos ¨¤ la Cunard, cuando porta las espadas del duelo entre Arsace y Rosmira/Eurimene del tercer acto. No es exactamente un bajo, y sus agilidades a veces flaquean, pero sabe cantar y decir el texto con gran propiedad.

Este ¨²ltimo punto es la principal v¨ªa de agua de quien deber¨ªa haber concentrado los mayores aplausos, la soprano estadounidense Brenda Rae. Sin embargo, al igual que sucedi¨® en L¡¯elisir d¡¯amore y en Don Giovanni, no convence ni conquista al p¨²blico, aun cuando el compositor y los directores musical y esc¨¦nico le ponen todo a su favor. Es una actriz entregada y obediente, y se trasluce su empe?o en hacer cre¨ªble a su Part¨¦nope/Nancy Cunard, tarea nada f¨¢cil, m¨¢s a¨²n si se canta el papel por primera vez, como es su caso. El Barroco no parece, en todo caso, su territorio natural, sus agilidades no son limpias o regulares y por encima del Sol sus notas agudas transmiten tensi¨®n, deviniendo a veces en grito (y en su primera aria, L¡¯amor ed il destin, ha de ascender hasta un Do). La pobre dicci¨®n italiana podr¨ªa pasarse por alto, pero donde se halla el mayor d¨¦ficit es en la expresi¨®n musical del texto, en la diferenciaci¨®n de una y otra aria, porque tiende a cantar todo de manera indistinta y un tanto superficial, sin profundizar (musical, no esc¨¦nicamente) en los cambios que va experimentando su personaje, obligada a decidir entre sus tres pretendientes y tendente a actuar caprichosamente como soberana que es. Deber¨ªa haber sido la reina de la fiesta, pero son otros quienes acaban ocupando su trono.

La direcci¨®n de Ivor Bolton, aqu¨ª en su l¨ªquido elemento, el de sus or¨ªgenes al frente de una peque?a formaci¨®n barroca, constituye la en¨¦sima ratificaci¨®n de su afinidad natural con el Handel oper¨ªstico, que acierta a comprender y traducir como solo sus m¨¢s grandes int¨¦rpretes saben hacerlo. Tocando el clave en los recitativos (y ocasionalmente en algunas arias), tiene a la orquesta (cuerda moderna, pero comandada por una especialista, Pauline Nobes, como concertino, maderas tambi¨¦n modernas, pero trompas y trompetas naturales, las cuatro excepcionalmente seguras toda la noche) a su merced, haciendo en todo momento lo que ¨¦l quiere y sonando siempre disciplinada y en perfecto estilo. En el hiperactivo continuo destaca la sorprendente presencia del ¨®rgano en algunas arias lentas, y arpa, chitarrone, violonchelo y clave brindan un sost¨¦n igualmente unitario, pero flexible y t¨ªmbricamente cambiante, a los recitativos, que jam¨¢s suenan rutinarios, acad¨¦micos o formularios. Violines primeros y segundos han de tocar al un¨ªsono en muchas arias y la afinaci¨®n, articulaci¨®n y homogeneidad en los golpes de arco se mantiene, sin altibajos, de principio a fin: no es de extra?ar, por tanto, que orquesta y director recibieran los mayores aplausos y ovaciones de la noche. Aunque hay tempi necesariamente muy r¨¢pidos, se percibe una constante comuni¨®n entre foso y escena, sin apenas desajustes salvo el coro final, convirtiendo las arias, los dos d¨²os, el terceto y el cuarteto (Partenope contiene un n¨²mero inusual de conjuntos) en mundos con personalidad propia pero interrelacionados con cuanto les antecede y les subsigue. Es Bolton quien debe de estar tambi¨¦n detr¨¢s de las atinadas ornamentaciones a?adidas por los cantantes en las repeticiones de la primera secci¨®n de sus arias da capo y en sus puntos cadenciales.

Partenope parodia por momentos el tratamiento del amor y el hero¨ªsmo habitual en las ¨®peras serias, como queda claro, por ejemplo, en el brev¨ªsimo d¨²o ¡°Per te moro¡± que cantan Part¨¦nope y Arsace mediado el primer acto o en la supuesta batalla inicial del segundo, que en e montaje de Alden deviene en una fiesta de m¨¢scaras (las de Man Ray, por supuesto). En su ¨²ltima aria, ¡°S¨¬, scherza, s¨¬¡±, una adici¨®n de ¨²ltima hora de Handel, Part¨¦nope se vuelve filos¨®fica y, delante del tel¨®n bajado para permitir el cambio de escenograf¨ªa, saca una conclusi¨®n agridulce de cuanto se ha vivido durante la ¨®pera, al admitir que todo amor lleva aparejadas sus dosis inevitables de dolor. Nancy Cunard prob¨® en carne propia, y no pocas veces, esta misma duplicidad: ¡°Se present¨® el amor y parec¨ªa el conquistador / que habr¨ªa de sanar el mundo, proclamando justicia / con numerosas promesas de inspiraci¨®n / y un alto credo de generosidad; de todas las religiones, el Amor es la m¨¢s orgullosa¡±, escribi¨® la mujer entonces joven e irresistible, de mirada casi transparente y perfil de cari¨¢tide, en su poema And if the End Be Now?¡­ (¡±?Y si el final fuese ahora...?¡±). En otro, The Wreath (¡±La corona de flores¡±), leemos, en cambio, que ¡°El amor ha destruido mi vida, y durante demasiado tiempo / me he enemistado con la vida, ?he desentra?ado / demasiado tarde los secretos de la existencia!¡±. Con ella ¨Cen el esplendor de su reinado¨C como protagonista, Partenope refuerza sus credenciales de gran ¨®pera poblada de iron¨ªas, claroscuros y, al final, sabidur¨ªa. Y el que acaba de estrenarse en el Teatro Real es un gran espect¨¢culo. Ver por fin representada por primera vez en Espa?a esta obra maestra de Handel no es una rareza, sino un privilegio, largo y muy placentero, que nadie deber¨ªa dejar escapar.