La m¨²sica de Bach acampa en las calles de Leipzig

Es posible que Johann Sebastian Bach hubiese preferido que la posteridad ligara su nombre a la ciudad de K?then, donde aparentemente fue feliz y donde, seg¨²n una de sus pocas confesiones personales que han llegado hasta nosotros, le hubiera gustado poner fin a sus d¨ªas. Pero nada ni nadie podr¨¢n evitar que sea Leipzig, la ciudad donde vivi¨® los ¨²ltimos 27 a?os de su vida, y donde est¨¢ enterrado, la que m¨¢s y mejor haya patrimonializado su figura, y eso que a la localidad sajona no le faltan v¨ªnculos con otros grandes compositores, bien por nacimiento (Richard Wagner, Hanns Eisler) o por residencia (Felix Mendelssohn, Robert Schumann). Aqu¨ª nacieron tambi¨¦n doce de sus hijos, entre ellos Johann Christian Bach, y vieron la luz un buen n¨²mero de sus obras maestras.

Sin embargo, sus enfrentamientos profesionales del concejo de Leipzig, del que era un empleado m¨¢s, fueron constantes y todo apunta a que, tras unos primeros a?os dominados por una feracidad creadora casi inconcebible, Bach decidi¨® instalarse al final de su vida en algo muy parecido a un exilio interior. Su muerte en 1750 apenas trascendi¨® las fronteras de Sajonia o Turingia y su m¨²sica, en su mayor parte in¨¦dita, cay¨® en un ignominioso olvido, pero la fundaci¨®n de la Sociedad Bach en 1850, tambi¨¦n aqu¨ª en Leipzig, empez¨® a cambiar el curso de su suerte futura al publicar pacientemente, volumen tras volumen, sus composiciones. Es su heredera, la Nueva Sociedad Bach, la que instituy¨® la Bachfest, un festival pionero para mostrar al mundo la grandeza del compositor y que este a?o celebra ya su 96? edici¨®n. Tras un a?o en blanco (2020) y otro con los motores casi parados (2021), el barco ha vuelto a ponerse en movimiento y desde el pasado jueves su m¨²sica ha vuelto a sonar por todos los rincones de la ciudad, con grupos procedentes de todo el mundo en consonancia con el lema fraternal de esta edici¨®n: ¡°BACH ¡ª Somos familia¡±.

El concierto inaugural se celebr¨®, como es de rigor, en la Thomaskirche, la iglesia m¨¢s vinculada a la actividad profesional del m¨²sico y situada junto al solar donde se levantaba tambi¨¦n la ya desaparecida Thomasschule, el lugar de trabajo y residencia del compositor. Con discursos del alcalde de Leipzig, el muy ocurrente Burkhard Jung, del presidente de la Nueva Sociedad Bach, Christfried Br?del, y del director del Festival Bach, Michael Maul, se respiraba un ambiente de felicidad, reforzado a¨²n m¨¢s desde que, como p¨®rtico del concierto, Johannes Lang tocara una de las obras para ¨®rgano m¨¢s extraordinarias del compositor: la conocida como Tocata D¨®rica, el modo griego con que se la identifica porque las primeras copias manuscritas que han transmitido la pieza (el aut¨®grafo se ha perdido), en Re menor, omiten el Si bemol en la armadura. Esta es una de las muchas obras que, sin palabras, proclaman la grandeza de Bach: una suerte de carta credencial de casi un cuarto de hora de duraci¨®n que no podr¨ªa haber sido alumbrada por ning¨²n otro compositor. Aunque el instrumento actual, un ¨®rgano moderno inaugurado en el a?o 2000, no tiene nada que ver con el que toc¨® en su d¨ªa Bach, lo importante aqu¨ª era el contenido, no el continente; el mensaje, no el medio. La fantas¨ªa inagotable de la tocata y el despliegue contrapunt¨ªstico de la fuga resultan abrumadores, si bien en el mejor de los sentidos. Aprovechando un privilegio ¨²nico del instrumento, Lang decidi¨® alargar el calder¨®n del gran acorde final en Re mayor, en los teclados y el pedalero, durante lo que pareci¨® una eternidad, llenando de sonido (y optimismo) hasta el ¨²ltimo rinc¨®n de la iglesia.

Luego se sucedieron obras de Johann Sebastian y de su hijo Carl Philipp Emanuel. Para interpretarlas, en lo alto de la galer¨ªa del otro ¨®rgano de la iglesia, el Thomanerchor y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, nada menos: el coro y la orquesta m¨¢s antiguos de Europa, con m¨¢s de ocho y casi tres siglos a sus espaldas, respectivamente. El coro es el mismo con el que ofrec¨ªa sus obras aqu¨ª Johann Sebastian, integrado por alumnos de la Thomasschule, y quien est¨¢ ahora a su frente, o su 18? sucesor, es el suizo Andreas Reize, cuyo nombramiento caus¨® no poco esc¨¢ndalo el a?o pasado, incluido un intercambio p¨²blico de cartas en el que Michael Maul lo apoy¨® sin reservas. Recibido con recelo por los propios integrantes de la instituci¨®n por proceder de una tradici¨®n coral diferente (Reize es suizo) y por su condici¨®n de cat¨®lico (la s¨®lida tradici¨®n luterana del coro se remonta a los tiempos de la Reforma), parece que las aguas discurren ahora m¨¢s tranquilas y que el nuevo Thomaskantor, un hombre afable y de maneras suaves, est¨¢ gan¨¢ndose la simpat¨ªa y el respeto de los lipsienses despu¨¦s de una llegada plagada de sobresaltos a un puesto que, en Leipzig, est¨¢ cargado de simbolismo institucional.

En la confecci¨®n del programa se notaba la mano maestra del propio Maul, uno de los mayores expertos mundiales en la m¨²sica de Bach, porque presentaba una secuencia ascendente ¡ªnunca mejor dicho¡ª por la Pasi¨®n, la Resurrecci¨®n y la Ascensi¨®n de Jes¨²s. La primera estaba representada por una obra muy poco conocida de Bach, un arreglo del motete latino Tristis est anima mea de Johann Kuhnau (su antecesor en el puesto de la Thomasschule de Leipzig), traducido al alem¨¢n y con nuevas voces instrumentales, Der Gerechte k?mmt um. La segunda, por una cantata jubilosa de su hijo Carl Philipp Emanuel, Gott hat den Herrn auferwecket. Y la Ascensi¨®n, naturalmente, por el oratorio Lebet Gott in seinen Reichen, de nuevo de Bach padre. El conjunto deber¨ªa haberse coronado con otra m¨²sica de CPE Bach, Heilig, una alabanza de Dios planteada, seg¨²n se lee en la partitura, como un di¨¢logo entre el ¡°coro de ¨¢ngeles¡± y el ¡°coro de naciones¡±, pero se interpret¨® en pen¨²ltimo lugar, rompi¨¦ndose con ello de alg¨²n modo la l¨®gica implacable del programa: la grandiosa fuga final, digna de su padre (¡°Llenas est¨¢n todas las naciones de su gloria¡±), hubiera sido el colof¨®n perfecto tras el peque?o tratado teol¨®gico anterior, a caballo entre el cielo y la tierra, entre el Padre y el Hijo (en su doble acepci¨®n).

En su debut en el Festival Bach como flamante Thomaskantor, Andreas Reize no ha podido causar una mejor impresi¨®n. La Orquesta de la Gewandhaus es una formaci¨®n moderna, por supuesto, pero est¨¢ habituada a tocar este repertorio y, sin intentar fingir ser lo que no es, se adecua al estilo barroco con total naturalidad y el jueves supo responder con agilidad a los tempi decididamente vivos marcados por Reize. Segur¨ªsimas las trompetas, admirable la madera (y especialmente las flautas), la cuerda suena tambi¨¦n muy diferente de como lo hace en sus repertorios posteriores habituales. El Thomanerchor se luci¨® tambi¨¦n como en sus mejores d¨ªas: en el sencillo coral ¡°Nun lieget alles unter dir¡±, del Oratorio de la Ascensi¨®n, dobladas por los instrumentos, demostr¨® con qu¨¦ claridad son capaces de proyectar las cuatro voces. De los solistas vocales destacaron con mucho el tenor Daniel Johanssen, que dej¨® detalles de su enorme clase tanto en los recitativos como en el arioso ¡°Auch ich soll, Jesu, mit dir leben¡±, de la cantata de Carl Philipp Emanuel, y la soprano Hanna Zumsande.

Esa misma tarde se inaugur¨® un ciclo de seis conciertos titulado Las ra¨ªces de Bach, que explora las influencias m¨¢s relevantes que moldearon el estilo del compositor alem¨¢n. El Collegium Vocale 1704, una formaci¨®n checa, interpret¨® obras de Johann Adam Reincken, Nikolaus Bruhns, Johann Bach y Johann Christoph Bach, este ¨²ltimo el compositor que el autor de la Misa en Si menor calific¨® de ¡°profundo¡± (ah¨ª es nada viniendo de ¨¦l) en la genealog¨ªa musical de su familia que prepar¨® en 1735. Cada vez m¨¢s interpretado, por fortuna, no es f¨¢cil entender el porqu¨¦ del elogio de su sobrino. Los dos lamentos y el aria f¨²nebre que escuchamos son m¨²sica de primer¨ªsima calidad, austera, severa, concentrada, empapada y rebosante de teolog¨ªa luterana. Una sonata para cuerda de Reincken, un motete de Johann Bach, otro antepasado de Johann Sebastian (t¨ªo de su padre), y una obra propia, Christ lag in Todes Banden, una de sus primeras cantatas conservadas (de su per¨ªodo de M¨¹hlhausen), completaban un programa dominado de principio a fin por la muerte y su car¨¢cter de tr¨¢nsito hacia una nueva vida, hacia lo que todo buen luterano considera la verdadera vida.

V¨¢clav Luks es un director vitalista, en¨¦rgico, que tuvo que contener sus impulsos naturales en un programa de estas caracter¨ªsticas. Irreprochable musicalmente, no siempre supo adecuarse, sin embargo, a la ac¨²stica reverberante y m¨¢s que problem¨¢tica de la Nikolaikirche, que nada tiene ahora que ver con la iglesia en que Bach interpretaba y dirig¨ªa su m¨²sica todas las semanas (en alternancia con la Thomaskirche). Es imprescindible graduar muy bien voces e instrumentos y planificar con extremo cuidado la proyecci¨®n del sonido para evitar embarullamientos, que fueron frecuentes en los pasajes m¨¢s r¨¢pidos y/o con notas cortas. Sin llegar a los extremos de Vox Luminis, la referencia absoluta en este repertorio, Collegium 1704 apur¨® toda la potencia expresiva de las tres obras de Johann Christoph Bach, a quien se dej¨® la ¨²ltima palabra con ese prodigio de sencillez y eficacia que es Es ist nun aus mit meinem Leben. Luks rehuy¨® la interpretaci¨®n a capela y altern¨® estrofas con voces dobladas por instrumentos, otras con estos ¨²ltimos en solitario y con un solista vocal situado en la galer¨ªa superior: soprano en la segunda estrofa (Miriam Feuersinger) y bar¨ªtono (Tom¨¢? Kral, irreconocible sin barba) en la cuarta. Lo que se gana en variedad se pierde quiz¨¢s en austeridad.

Tambi¨¦n en Unser Leben ist ein Schatten (la vida terrenal concebida como una sombra y p¨®rtico de la luz de la vida eterna), de Johann Bach, los instrumentos doblaron a las voces, aunque no siempre, una decisi¨®n discutible en un motete a seis voces con tres voces m¨¢s en eco (situadas al fondo de la nave central). A pesar de la indiscutible grandeza de todas estas m¨²sicas, pareja a la de la cantata de Bruhns, Ich liege und schlafe, la obra que deja realmente sin aliento y nos sume en la incredulidad y el asombro (Bach la compuso a los 22 a?os) es Christ lag in Todes Banden, una cantata per omnes versus, en la que un coral luterano suena con un tratamiento musical diferente en sus siete estrofas. Luks volvi¨® a intentar aminorar los problemas ac¨²sticos tomando decisiones acertadas, como situar a las contraltos junto al continuo en el cuarto verso, aunque sin lograr siempre la claridad y la estratificaci¨®n espacial ideales. De sus solistas vocales destacaron la ya citada soprano Miriam Feuersinger, magn¨ªfica en todas sus intervenciones, y el contratenor Alex Potter, inusual y felizmente contenido. El bajo croata Kre?imir Stra?anac tambi¨¦n ray¨® a gran nivel, aunque algo por debajo de sus compa?eros. Del conjunto instrumental merece menci¨®n especial la excelente violagambista Irene Klein, aunque muestra mayor homogeneidad global el Collegium Vocale 1704. Si bien se hab¨ªa concedido a Johann Christoph el privilegio de cerrar el concierto, los aplausos del p¨²blico que hab¨ªa acudido a la Nikolaikirche arrancaron fuera de programa la repetici¨®n del primer coro de la cantata de su sobrino: ¡°?Aleluya!¡± (la exclamaci¨®n que sirve para cerrar todas las estrofas).

El viernes, en id¨¦ntica iglesia, sin un solo asiento libre, Sir John Eliot Gardiner dirig¨ªa al Coro Monteverdi y los English Baroque Soloists, sus dos formaciones m¨¢s veteranas. El enorme ¨¦xito les hizo ofrecer tambi¨¦n una propina, que fue casualmente la misma aria f¨²nebre de Johann Christoph Bach que hab¨ªa puesto punto final al concierto del Collegium 1704 la noche anterior. Las diferencias entre ambas interpretaciones fueron notables, no solo por la plantilla coral utilizada (28 cantantes Gardiner, poco m¨¢s de la mitad Luks), sino porque el brit¨¢nico renunci¨® por completo a los instrumentos y, al igual que hab¨ªa hecho durante todo el concierto, extrem¨® la lentitud y apur¨® el espectro din¨¢mico inferior, con una est¨¦tica que, si no es abiertamente rom¨¢ntica, se le parece mucho. Cantadas literalmente a c¨¢mara lenta, Gardiner se limit¨® a las estrofas primera, segunda y s¨¦ptima, con un final en pianissimo y un calder¨®n casi tan prolongado como el de la tocata y fuga para ¨®rgano del concierto inaugural.

Al director brit¨¢nico le gusta tener todo bajo su control y cantantes e instrumentistas lo miran fijamente, temerosos de desviarse un solo mil¨ªmetro de la senda marcada. El ¨¦xito de sus formaciones y el elevado n¨²mero de conciertos anuales garantizados atraen a m¨²sicos de primer¨ªsima fila, como el cornetista franc¨¦s Adrien Mabire, al que sorprendi¨® ver de frac (como todos sus compa?eros de coro y orquesta: Gardiner se permite, en cambio, ser la excepci¨®n entre los hombres y viste su habitual chaqueta de inspiraci¨®n oriental), que dio una lecci¨®n de virtuosismo de principio a fin, clavando todos y cada uno de los casi intocables Res agudos del motete de Bach que puso fin al concierto, O Jesu Christ, meins Lebens Licht. Pero puede resumirse diciendo que todas las voces del Coro Monteverdi son excepcionales (hasta 16 tuvieron confiadas intervenciones solistas de mayor o menor enjundia) y que todos los instrumentistas de los English Baroque Soloists son extraordinarios: entre ellos estaban los trombonistas espa?oles Miguel Tantos y Laura Agut. El lugar de honor de la amplia secci¨®n del continuo, justo a la derecha de Gardiner, se reserva ahora para la arpista holandesa Gwyneth Wentink.

Otra cosa es que uno comulgue o no con los postulados interpretativos del director ingl¨¦s, a quien le gusta hacer gala de la excepcional calidad de sus huestes. Lo hizo, por ejemplo, en el motete a capela de Johann Hermann Schein (que son¨® artificioso y fuera de estilo) o en los tres motetes y conciertos espirituales de Heinrich Sch¨¹tz (muy bien concertados, pero plagados de gradaciones din¨¢micas innecesarias). El centro del programa lo ocuparon las Musikalische Exequien del compositor saj¨®n, uno de los m¨¢ximos prodigios del repertorio musical f¨²nebre. Quien hubiera escuchado antes esta obra a Vox Luminis debi¨® de sentirse cuando menos extra?ado con los tempi extremadamente lentos elegidos por Gardiner: la lentitud est¨¢ lejos de ser sin¨®nimo infalible de profundidad o de expresi¨®n sincera del dolor. Fueron unas exequias, de nuevo, muy muy corales y notoriamente rom¨¢nticas en su est¨¦tica, con extra?os fortissimi (en ¡°mein Teil¡±, justo al final de Herr, wenn ich nur dich habe), y en las que Gardiner dirigi¨® minuciosa y literalmente todo, hasta las intonationes en canto llano, sin dejar un m¨ªnimo resquicio de creatividad personal a sus m¨²sicos. Lo mejor, sin duda, fue el Canticum Simeonis, con los solistas apartados en la cabecera de la nave, como hab¨ªa hecho Luks, con la sola compa?¨ªa de una viola da gamba. Si Vox Luminis plantea unas Musikalische Exequien en blanco y negro (el blanco y negro de Ordet de Dreyer o Los comulgantes de Bergman), Gardiner las presenta en color y en cinemascope.

El segundo baluarte del programa era otra cantata juvenil de Bach, la extraordinaria Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, que retrata el viaje final de una persona al para¨ªso: palabras mayores. Si la praxis interpretativa historicista aspira a acercarse, o remedar m¨ªnimamente, el modo en que una m¨²sica son¨® en el momento de su creaci¨®n, resulta impensable que lo que hizo Bach en su d¨ªa pudiera parecerse a lo que escuchamos en la Nikolaikirche, invadido por una atenci¨®n casi manierista por el detalle. Una ejecuci¨®n impecable puede no suscitar emoci¨®n alguna, que es justamente lo que pas¨® en esta cantata, cuyo momento ¡ªcuando menos visual¡ª m¨¢s acertado se produjo en el arioso previo al coral final al encaramarse el bajo Robert Davies al p¨²lpito para cantar desde lo alto: ¡°Hoy estar¨¢s conmigo en el para¨ªso¡±. Gardiner se acerc¨® y se alej¨® del altar con actitud ser¨¢fica y el p¨²blico qued¨® cautivado con sus maneras de avezado prestidigitador. Muy pocos dejaron de caer rendidos a sus a?agazas.

Menos mal que otros int¨¦rpretes hacen m¨²sica desde unos postulados muy diferentes, y el ejemplo m¨¢ximo en estos primeros d¨ªas de festival ha sido la violinista francesa Amandine Beyer, que ha ofrecido las noches del viernes y el s¨¢bado la integral de las Sonatas y Partitas para viol¨ªn solo de Bach en la Thomaskirche y la Nikolaikirche. M¨¢s de 300 a?os despu¨¦s de nacer, estas obras siguen planteando un desaf¨ªo may¨²sculo a sus int¨¦rpretes: exigen algo as¨ª como escalar el Everest sin ox¨ªgeno artificial, y en invierno. Tan solo los elegidos pueden llegar a la cima, pero es seguro que el ascenso estar¨¢ plagado de sobresaltos y visiones fugaces del abismo.

El viernes por la noche, a apenas cinco metros de la tumba de Bach en la Thomaskirche, Beyer inici¨® su gesta, ateni¨¦ndose al mismo orden con que se intercalan las tres sonatas y las tres partitas en el manuscrito. Para el primer acorde de la Sonata en Sol menor, la violinista francesa emple¨® nada menos que tres golpes de arco diferentes, como si quisiera destacar la importancia de ese acorde inicial, el primer paso imprescindible hasta conseguir culminar su ascensi¨®n la noche siguiente. Su viol¨ªn, simplemente posado sobre el hombro y apenas rozado ocasionalmente por la barbilla, oscila libremente en todas las direcciones como si flotara, del mismo modo que gira una veleta impulsada por el viento. Frente al rigor y el control de Gardiner, Beyer irradia relajaci¨®n, fantas¨ªa, libertad: su rostro transmite concentraci¨®n y placer a partes iguales. Sin la primera, es imposible enfrentarse a esta m¨²sica; sin el segundo, todo el esfuerzo ser¨¢ en balde. Y no se reh¨²ye el precipicio, como en el vertiginoso Presto de la Sonata n¨²m. 1 o en los pasajes arpegiados de la Ciaccona, sorteados con arrojo y naturalidad.

No fue una interpretaci¨®n perfecta, porque es imposible que lo sea, del mismo modo que no hay escalada sin interrupciones, tropiezos o, incluso, retrocesos, sobre todo cuando, como hizo Bach, la m¨²sica est¨¢ compuesta casi contra la naturaleza del instrumento, exigi¨¦ndole aptitudes polif¨®nicas a m¨¢s de dos voces de las que carece en gran medida. Para incrementar la magnitud del desaf¨ªo, Beyer toc¨® casi siempre de memoria, aunque el aut¨®grafo dispuesto discretamente en un atril muy bajo le salv¨® de algunos lapsus (en la Allemande y su Double de la Partita n¨²m. 1 o en la gigantesca Fuga de la Sonata n¨²m. 3), de los que logr¨® salir indemne, sin llegar a pararse, a fuer de nuevo de valor y, por supuesto, oficio y musicalidad. Los acordes no se perciben jam¨¢s como un obst¨¢culo, sino como un componente m¨¢s del discurso, porque no solo existen cuando est¨¢n escritos, sino tambi¨¦n cuando no lo est¨¢n, y Beyer ayuda no poco a que el oyente los reconstruya internamente en su o¨ªdo gracias a la implacable l¨®gica de su discurso.

Los numerosos artificios de Gardiner se mudan aqu¨ª en verdad, en una verdad cercana y, como el rostro de Beyer en muchos momentos, sonriente, c¨¢lida, clara, elocuente. Aunque algunas notas suenen borrosas o imprecisas, no hay un solo momento de tensi¨®n, y la m¨²sica no pierde tampoco nunca su rumbo, su l¨®gica, su direccionalidad. As¨ª se demostr¨® en las fugas y, sobre todo, en la monumental Ciaccona, tocada sin ning¨²n exceso de trascendencia. En realidad, pod¨ªa adivinarse todo un arco invisible entre el primer acorde en Sol menor con que se abri¨® el concierto en la Thomaskirche el viernes y el solitario Mi grave con que se cerr¨® la Giga de la Partita n¨²m. 3 en la Nikolaikirche el s¨¢bado por la noche. Beyer demostr¨® por qu¨¦ es este a?o artista residente del Festival Bach de Leipzig: se ha enfrentado al mayor de los peligros, en el m¨¢s amedrentador de los escenarios, y no solo ha salido indemne, sino que ha regalado emociones a mansalva, con innumerables detalles de gran clase (de articulaci¨®n, de sonido, de l¨®gica contrapunt¨ªstica, de fantas¨ªa, de ornamentaci¨®n, aunque jam¨¢s abusa de esta ¨²ltima) y un buen pu?ado de movimientos para el recuerdo, generalmente all¨ª donde las dificultades se tornan m¨¢s humanas: el Grave y el Andante de la Sonata n¨²m. 2, la Sarabande de la Partita n¨²m. 1, el Largo de la Sonata n¨²m. 3. Como ella misma ha declarado, en sus dos primeros conciertos en el Festival se ha presentado en Leipzig con ¡°Bach, mi viol¨ªn y yo¡±. El p¨²blico la ha aplaudido con admiraci¨®n y entusiasmo sinceros, en ambos casos ya al filo de la medianoche: el viernes toc¨® fuera de programa un Preludio de Nicola Matteis y el s¨¢bado repiti¨® el Allegro final de la Sonata n¨²m. 2 que hab¨ªa tocado la noche anterior. Con m¨²sicos as¨ª, con este derroche de sinceridad y honestidad, la praxis interpretativa historicista deja a sus detractores sin argumentos.

Es mucho m¨¢s lo que ha pasado en estos primeros e intensos d¨ªas de festival, con los conciertos sucedi¨¦ndose a un ritmo fren¨¦tico por numerosas iglesias y escenarios de la ciudad. En la Plaza del Mercado de Leipzig se ha montado un gigantesco escenario al aire libre, BachStage, que inaugur¨® muy emotivamente el viernes la Joven Orquesta de Ucrania (en la Nikolaikirche hay colgada en la galer¨ªa una gran pancarta en la que se lee: ¡°La guerra no puede existir por voluntad de Dios¡±) y en el que la m¨²sica de Bach se mezcla con el baile moderno, el jazz, el rock o instrumentos tradicionales chinos. Muchas personas lucen por la calle la camiseta con el lema de este a?o del festival: ¡°BACH ¡ª Somos familia¡±. Y es habitual ver corriendo de un lado a otro a su director, Michael Maul, que une a su entusiasmo un conocimiento enciclop¨¦dido de la m¨²sica del compositor alem¨¢n: ojal¨¢ hubiera muchos directores de festival como ¨¦l. Por los conciertos ha podido verse estos d¨ªas entre el p¨²blico a Christoph Wolff, a Peter Wollny, a Hans-Joachim Schulze, a Michael Marissen, a Daniel Melamed, que, junto con el propio Maul, forman parte de lo m¨¢s granado de la investigaci¨®n bachiana pasada y presente. El hijo adoptivo de Leipzig se apodera estos d¨ªas de sus calles y su m¨²sica se cuela por todos los resquicios. ?C¨®mo no estar contentos con su regreso? Sin Bach, la vida tendr¨ªa mucho menos sentido.