#Brahms125 aporta pasi¨®n y consuelo en las c¨¢lidas noches granadinas

Si el principal eje tem¨¢tico de la 71? edici¨®n del Festival Internacional de M¨²sica y Danza de Granada conmemora el centenario del Primer Concurso de Cante Jondo, un segundo ramal conecta con Johannes Brahms. El legendario certamen impulsado por Falla y Lorca, que se identifica en el programa con la etiqueta #granada1922, est¨¢ combinando numerosas veladas de flamenco con algunos recitales de piano, m¨²sica de c¨¢mara y espect¨¢culos de danza. Pero tambi¨¦n conciertos sinf¨®nicos, como la actuaci¨®n de la Orquesta Ciudad de Granada, del pasado 29 de junio, que aglutin¨® a los dos artistas residentes de esta edici¨®n, la violista Tabea Zimmermann y el compositor Mauricio Sotelo, en el estreno absoluto de Cantes antiguos del flamenco, para viola y orquesta.

En el caso de Brahms, se est¨¢ recordando el 125? aniversario de su muerte, tambi¨¦n con el hastag #Brahms125, y aprovechando la habitual inclusi¨®n de sus composiciones en recitales de m¨²sica de c¨¢mara y piano. Su Quinteto con piano se pudo escuchar a Juan P¨¦rez Florist¨¢n con el Cuarteto Casals y Frank Peter Zimmermann toc¨® con Martin Helmchen dos sonatas para viol¨ªn junto al arreglo de la segunda para viola, que se hab¨ªa escuchado dos d¨ªas antes en el recital de Tabea Zimmermann y Javier Perianes. Por lo dem¨¢s, el pianista Grigory Sokolov incluy¨® los Intermezzi op. 117, aunque su colega Daniil Trifonov ha cancelado por motivos de salud su recital de hoy viernes, 8 de julio, que inclu¨ªa la Tercera sonata.

Pero la parte m¨¢s atractiva de este mini ciclo brahmsiano en Granada han sido los dos ¨²nicos conciertos monogr¨¢ficos dedicados a su m¨²sica, los d¨ªas 6 y 7 de julio. Si el primer d¨ªa el bar¨ªtono Andr¨¨ Schuen y el pianista Daniel Heide abordaron el infrecuente ciclo de lieder, La bella Magelone, op. 33, en el Patio de los M¨¢rmoles del Hospital Real, la Orquesta y Coro Nacionales de Espa?a ofrecieron anoche Un r¨¦quiem alem¨¢n, con Katharina Konradi y Peter Mattei como solistas y la direcci¨®n musical de David Afkham, en el Palacio de Carlos V. Se trata de dos composiciones escritas de forma progresiva, entre 1861 y 1869, con las que se ciment¨® la fama de un compositor treinta?ero que todav¨ªa no hab¨ªa dejado crecer su ic¨®nica barba.

Luis Gago subraya en sus breves notas al programa lo excepcional de estos Romances de Magelone de L. Tieck, de Brahms, y apunta la relaci¨®n de la obra con Julius Stockhausen. Con este bar¨ªtono hab¨ªa introducido Brahms el h¨¢bito de cantar ciclos completos para voz y piano de Beethoven, Schubert y Schumann en concierto, a diferencia de los salones privados, donde sol¨ªan interpretarse selecciones o lieder sueltos. De hecho, el amigo y bi¨®grafo del compositor, Max Kalbeck, a?ade el testimonio de un recital, en abril de 1861, centrado en La bella molinera de Schubert, donde no s¨®lo Stockhausen cant¨® acompa?ado por Brahms, sino que Johanna Berthold ley¨® los poemas de Wilhelm M¨¹ller que Schubert no utiliz¨® junto al pr¨®logo y el ep¨ªlogo.

El ciclo de Brahms participa quiz¨¢ m¨¢s que sus predecesores del imperativo rom¨¢ntico. Me refiero al h¨¢bito de mezclar varios g¨¦neros dentro de una misma obra literaria, en este caso en La maravillosa historia de amor de la bella Magelone y el conde Pedro de Provenza (1797), de Ludwig Tieck, donde introduce un poema l¨ªrico de grandes dimensiones en cada uno de sus dieciocho cap¨ªtulos en prosa. Brahms fue escribiendo la m¨²sica de esos poemas hasta completar quince de ellos, entre 1861 y 1869. El resultado adquiere una l¨®gica unidad dram¨¢tica, tal como sostiene John Daverio en un estudio cl¨¢sico sobre la obra, pero no podr¨ªa considerarse con facilidad ni como ciclo de canciones ni como ¨®pera de c¨¢mara, sino m¨¢s bien como una especie de representaci¨®n musical de la obra literaria de Tieck.

El problema que plantea una interpretaci¨®n de este ciclo est¨¢ relacionada con la insuficiencia de la proyecci¨®n de los subt¨ªtulos. Esto se hizo muy bien en Granada, al disponer el texto original alem¨¢n y la traducci¨®n espa?ola. No obstante, aunque sabemos qu¨¦ se est¨¢ cantando, no podemos ubicarlo dentro de la trama de la narraci¨®n de Tieck ni tampoco sabemos qu¨¦ personaje estamos escuchando. Se han probado muchas soluciones, pero Andr¨¨ Schuen opt¨® por centrarse en la m¨²sica. El resultado fue incuestionable, pues este joven bar¨ªtono (La Valle, Italia, 38 a?os) no s¨®lo es un excelente cantante de ¨®pera (en el Teatro Real ha destacado en Capriccio de Strauss y esta temporada en Las bodas de F¨ªgaro de Mozart) sino que ha encontrado la flexibilidad vocal para ser, adem¨¢s, un consumado liederista. Su versi¨®n del ciclo brahmsiano pone por delante la calidad de la m¨²sica de Brahms frente a la caracterizaci¨®n explosiva de Dietrich Fischer-Dieskau o el perfil neur¨®tico que aporta Christian Gerhaher, por citar dos ilustres int¨¦rpretes de esta partitura.

Schuen arranc¨® con viveza el primer lied del ciclo, que canta el juglar que incita a Pedro de Provenza a viajar para conocer mundo, impulsado desde el piano por el trote fren¨¦tico de Daniel Heide. En la segunda canci¨®n, el protagonista inicia su viaje con ¨ªmpetu y arrogancia. Pero no fue hasta el tercer lied, una balada eleg¨ªaca donde expresa su enamoramiento por la bella Magelone, la hija del rey de N¨¢poles, donde el bar¨ªtono italiano mostr¨® su maravilloso dominio de la media voz con un exquisito pian¨ªsimo en el arranque de la segunda estrofa: ¡°Entre el crep¨²sculo de mis l¨¢grimas / veo soles lejanos¡±. Pero el poco inter¨¦s de Schuen por ahondar en la trama del ciclo qued¨® bien claro en el quinto Lied, donde utiliz¨® su voz m¨¢s viril para representar a Magelone cantando con pasi¨®n la nota de su enamorado. En los dos n¨²meros siguientes, en que el protagonista expresa su dicha al verse correspondido por Magelone, disfrutamos del refinado fraseo y paleta din¨¢mica de Schuen, aunque tambi¨¦n padecimos algunas imprecisiones al piano de Heide, cuya funci¨®n en todo el ciclo tiene un protagonismo determinante al aportar muchas veces texturas casi sinf¨®nicas. Todo mejor¨® en el octavo Lied, donde los enamorados deciden huir ante la evidencia de que Magelone sea entregada en matrimonio a otro caballero.

Quiz¨¢ el mejor momento de la velada lleg¨® en el n¨²mero nueve, Ruhe, S¨¹?liebchen, im Schatten (¡°Descansa, cari?ito, en la sombra¡±), donde Pedro canta a su amada una canci¨®n de cuna, tras su petici¨®n: ¡°Deja que tu dulce voz se mezcle con esta m¨ªstica m¨²sica de la naturaleza, para que as¨ª su belleza pueda ser completada¡±. Pero la huida se complica, en el d¨¦cimo Lied, cuando Pedro se separa de su amada tratando de recuperar los anillos en el mar y escuchamos el heroico canto de Schuen acompa?ado (ahora muy bien) por las espumosas semicorcheas y los tresillos virulentos de Heide. El und¨¦cimo, que canta Magelone, tras haber sido acogida por unos pastores y mientras lamenta la separaci¨®n de su amado, fue otro momento de exquisita musicalidad. Pedro, que ha sido capturado por un sult¨¢n, cree que Magelone ha muerto y canta el duod¨¦cimo lied, Mu? es eine Trennung geben (¡°?Debe haber una separaci¨®n?¡±) quiz¨¢ el m¨¢s bello de todo el ciclo, y donde volvieron a brillar las inflexiones exquisitamente musicales de Schuen.

Pero la historia tiene un final feliz y, tras ser liberado por unos marineros franceses, Pedro fue a dar con la casa de pastores que hab¨ªan acogido a Magelone. Al final, los enamorados se desposan en Provenza, aunque convierten esa casa de pastores en un palacio a donde regresar¨¢n cada primavera para cantar el lied que cierra el ciclo, como un himno al amor eterno. El recital concluy¨® con dos propinas: Du bist wie eine Blume (¡°Eres como una flor¡±), de Schumann, y la famos¨ªsima canci¨®n de cuna Guten Abend, gut¡¯ Nacht (¡°Buenas noches, buenas noches¡±), de Brahms, donde volvi¨® a brillar la media voz de Schuen ante un p¨²blico entregado a su musicalidad.

Anoche asistimos al cierre de este mini ciclo Brahms del Festival de Granada, en el palacio de Carlos V, con Un r¨¦quiem alem¨¢n. Se trata de otro ejemplo de g¨¦nero h¨ªbrido, en este caso una especie de oratorio, donde Brahms compila una selecci¨®n de vers¨ªculos procedentes de la Biblia traducida al alem¨¢n por Lutero. Pero no se a?aden ni recitativos, arias o personificaciones. La obra, que Brahms comenz¨® a redactar tras la muerte de su madre, en 1865, parece ser una reflexi¨®n a la conmoci¨®n que le hab¨ªa producido el intento de suicidio y posterior fallecimiento de Robert Schumann. Una composici¨®n que aspira sobre todo a aportar consuelo a los vivos ante la muerte y que no adquiri¨® su fisonom¨ªa definitiva, en siete movimientos, hasta 1869 en que fue estrenada en la Gewandhaus de Leipzig.

La Orquesta Nacional abri¨® el primer movimiento de la obra Selig sind die da Leid tragen (¡°Bienaventurados los que sufren¡±) subrayando ese mensaje de consuelo con ese tono cobrizo dominado por la cuerda grave sin violines. Su titular, el alem¨¢n David Afkham (Friburgo de Brisgovia, 39 a?os), ofreci¨® un segundo movimiento muy concentrado, sin excesos en la marcha f¨²nebre, Denn alles Fleisch es ist wie Gras (¡°Porque toda carne es como la hierba¡±), pero donde cuid¨® los planos sonoros del Coro Nacional en el episodio central, de tono celestial, y tambi¨¦n en la coda triunfal. La interpretaci¨®n se elev¨®, en el tercer movimiento, Herr, lehre doch mich (¡°Se?or, ens¨¦?ame¡±) con la expresiva intervenci¨®n del hombre temeroso de la muerte que cant¨® el bar¨ªtono sueco Peter Mattei (Pite?, 57 a?os). Afkham plante¨® magistralmente la transici¨®n a la imponente fuga coral que cierra el movimiento, donde el Coro Nacional se bati¨® el cobre en los pasajes m¨¢s lucidos, pero donde sopranos y tenores sonaron muy tensos en el ascenso a si bemol. Y al cuarto movimiento Wie lieblich sind deine Wohnungen (¡°?Cu¨¢n deliciosas son tus moradas!¡±) le falt¨® calidez en la orquesta y refinamiento en la parte coral.

Todo mejor¨®, en el quinto movimiento Ihr habt nun Traurigkeit (¡°Ahora est¨¢is tristes¡±), con la intervenci¨®n de la joven soprano kirgu¨ªs Katharina Konradi (Biskek, 34 a?os). Un arioso que Konradi elev¨® con su bello tono l¨ªrico y metida plenamente en el papel de la madre que consuela a sus hijos, mostrando orgullosa su avanzado estado de gestaci¨®n. Lo mejor de la noche lleg¨®, no obstante, con el sexto movimiento Denn wir haben hie keine bleibende Statt (¡°Pues no tenemos en la tierra una morada permanente¡±) con el Coro Nacional en su mejor actuaci¨®n de la noche, alternando con Mattei, y con el dram¨¢tico empuje de la Orquesta Nacional. Afkham volvi¨® a dirigir una magn¨ªfica transici¨®n hacia la solemne fuga que abrocha el movimiento, donde el coro afront¨® con solvencia los contrastes din¨¢micos. Pero todo se desinfl¨® un poco en el movimiento final, Selig sind die Toten (¡°Bienaventurados los muertos¡±), que conecta con el movimiento que abre la obra, pero donde ni el coro ni la orquesta encontraron el refinamiento y la serenidad del principio. En resumen, dos atractivas veladas brahmsianas que han aportado pasi¨®n y consuelo en las c¨¢lidas noches granadinas.