Franz Schubert: alfa y omega

Hace tres a?os, en su presentaci¨®n en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela, Andr¨¨ Schuen apost¨® por un ambicioso programa con obras de Robert Schumann, Franz Liszt y Frank Martin. Hace diez meses, cuando ya se hab¨ªa consagrado como uno de los cantantes con mayor proyecci¨®n internacional de su generaci¨®n, cambi¨® de registro e interpret¨® en el C¨ªrculo de Bellas Artes Die sch?ne M¨¹llerin, el ciclo de canciones de Franz Schubert que le acababa de servir a su vez como tarjeta de presentaci¨®n tras firmar un contrato discogr¨¢fico con el prestigioso sello Deutsche Grammophon. Ahora ha vuelto a elegir al compositor austr¨ªaco para comenzar y concluir su recital, completado con una de las colecciones, que no ciclos, de Gustav Mahler sobre poemas de Friedrich R¨¹ckert y seis canciones espigadas de diversas publicaciones de Erich Wolfgang Korngold.

Entre medias, Schuen fue un Olivier excepcional en el ya hist¨®rico montaje de Capriccio de Christof Loy y acaba de cantar un m¨¢s que notable Conde Almaviva en Le nozze di Figaro, en ambos casos en el Teatro Real. Da la impresi¨®n, corroborada en la edici¨®n demediada del centenario del Festival de Salzburgo en 2020, cuando dio vida a un mod¨¦lico Guglielmo en el Cos¨¬ fan tutte minimalista e hiperteatral dirigido tambi¨¦n por Christof Loy, que Schuen se desenvuelve como pez en el agua en un teatro de ¨®pera: es un excelente actor, disfruta meti¨¦ndose en la piel de sus personajes, tiene un f¨ªsico poderoso y su calidad innata parece realzarse y brillar m¨¢s si tiene a su lado a un director musical y un director de escena que sepan explotar todo su potencial, que, a sus 38 a?os, es inmenso.

El Lied, sin embargo, es otro mundo, y hay que dejar constancia desde este momento que, en este repertorio, Schuen jam¨¢s suena oper¨ªstico en este ¨¢mbito mucho m¨¢s intimista, algo que no puede afirmarse tan tajantemente de muchos de sus colegas. Es m¨¢s, en el primer bloque de canciones de Schubert son¨® excesivamente comedido, como si estuviera cantando a medio gas y calentando la voz. Las dos primeras canciones, de hecho, pasaron pr¨¢cticamente inadvertidas, lo que fue especialmente grave en el caso de ?ber Wildemann, una de esas joyas poco frecuentadas del ¨²ltimo Schubert. Su admirado Goethe fue un enamorado de las monta?as del Harz, que ascendi¨® desde 1777 en varias ocasiones, y que cant¨® en su Harzreise im Winter (Viaje por el Harz en invierno), varios de cuyos versos fueron utilizados posteriormente por Johannes Brahms en su desoladora Rapsodia para contralto. Tambi¨¦n recorri¨® esas monta?as y las retrat¨® Caspar David Friedrich en 1811, y cinco a?os despu¨¦s, har¨ªa lo propio Ernst Schulze, que escribir¨ªa su poema ?ber Wildemann; einem Bergst?dtchen am Harz (Sobre Wildemann, un pueblecito de monta?a en el Harz) el 28 de abril de 1816.

Entre 1825 y 1826, Schubert puso m¨²sica a diez poemas sacados del Poetisches Tagebuch (Diario po¨¦tico) de Schulze, pero no hay ninguno tan premonitorio del futuro Winterreise como este Lied feroz de principio a fin, en el que tan atronador es el sufrimiento del protagonista como los sonidos de la naturaleza. La fuerza del poema deriva del contraste entre la primavera que ya asoma en el valle y el invierno que a¨²n reina en las cumbres. Dominado por ¡°ideas sombr¨ªas¡±, el caminante se asemeja al de Winterreise en que solo quiere seguir avanzando, dej¨¢ndose avasallar por el inh¨®spito fragor de la naturaleza. Al igual que en Erlk?nig, que cerraba el bloque schubertiano con que se inici¨® el recital de Schuen, los tresillos (aqu¨ª partidos) son los que dominan la parte de piano. Empujan a este hombre ind¨®mito (eso podr¨ªa significar tambi¨¦n Wildemann) hacia el abismo, impeli¨¦ndolo siempre hacia arriba, hacia las cimas, lejos de la primavera y del amor, como simboliza la constante querencia ascendente de la parte vocal. Curiosamente, ?ber Wildemann aparecer¨ªa publicado en Viena en 1829, un a?o despu¨¦s de la muerte del compositor, junto con una canci¨®n, Erinnerung (Recuerdo), muy af¨ªn desde el punto de vista musical a la famosa Die Forelle (La trucha) y, por tanto, muy alejada de la furia emocional de su compa?era de edici¨®n.

Nada de este car¨¢cter de la m¨²sica de Schubert y del poema de Schulze se plasm¨® en la insulsa interpretaci¨®n de Schuen, demasiado amable y complaciente. No mejoraron mucho las cosas a continuaci¨®n y el mejor refugio para salir de la monoton¨ªa era admirar el magn¨ªfico registro grave del italiano, que funcion¨® desde el primer minuto como un reloj bien calibrado. Los primeros detalles personales, los primeros destellos de una aut¨¦ntica interpretaci¨®n de m¨²sica y texto, llegaron en Der J¨¹ngling und der Tod, con ese ¡°O komm¡± repetido al final de la intervenci¨®n del muchacho y, sobre todo, con la lac¨®nica respuesta de la Muerte, cantada con una voz plana, casi como salida de ultratumba. A continuaci¨®n, Erlk?nig son¨® no como la balada terrible que es, sino como una canci¨®n narrativa en la que no hubo una clara diferenciaci¨®n entre las cuatro personas po¨¦ticas: narrador, padre, hijo y rey. Fue aqu¨ª donde asomaron por primera vez con especial claridad las carencias del pianista Daniel Heide, incapaz de mantener con ¨ªmpetu y nitidez la infinita avalancha de tresillos en la mano derecha. Schuen tampoco recurri¨® a la actuaci¨®n en un Lied que pod¨ªa prestarse a ello, pero, entre uno y otro, este episodio de aut¨¦ntico terror concebido por un Schubert adolescente de tan solo 18 a?os se qued¨® en muy poca cosa. Con otro pianista, y bien aleccionado, Andr¨¨ Schuen podr¨ªa cantarlo sin duda infinitamente mejor. La respuesta del p¨²blico tras este primer bloque de canciones fue notoriamente fr¨ªa, la constataci¨®n de que no estaba produci¨¦ndose ninguna aut¨¦ntica comunicaci¨®n entre el escenario y la sala.

El 24 de febrero de 1901, como consecuencia de una fuerte hemorragia, Gustav Mahler pens¨® que ¡°hab¨ªa sonado¡± su ¡°¨²ltima hora¡± y no es de extra?ar que en ese mismo a?o nacieran, por un lado, sus Kindertotenlieder (Canciones sobre la muerte de los ni?os) y, por otro, cuatro de sus cinco canciones sobre poemas de Friedrich R¨¹ckert, la ¨²ltima de las cuales, Ich bin der Welt abhanden gekommen (Me he retirado del mundo), est¨¢ tambi¨¦n impregnada de una fuerte consciencia de nuestra condici¨®n de seres mortales. As¨ª pues, cuando Mahler viv¨ªa o sent¨ªa la muerte de cerca, compon¨ªa m¨²sica f¨²nebre. El compositor escogi¨® ¨²nicamente cinco de los nada menos que 428 poemas que escribi¨® R¨¹ckert tras la muerte de sus hijos Ernst y Luise con tan solo cinco y tres a?os, respectivamente. Lo que no pod¨ªa imaginar Mahler es que la decisi¨®n de poner m¨²sica a estos poemas tendr¨ªa un macabro car¨¢cter premonitorio, ya que pocos a?os despu¨¦s, su primog¨¦nita, Maria, fallecer¨ªa a los cuatro a?os v¨ªctima tambi¨¦n de la escarlatina, lo que supuso un golpe brutal del que ya no se recuperar¨ªa nunca. Mahler hab¨ªa convivido siempre de cerca con la muerte: siete de sus trece hermanos murieron muy peque?os y vio morir con cierta consciencia a cinco de ellos. Otro, Otto, se suicidar¨ªa y, cuando Gustav ten¨ªa catorce a?os, vivi¨® la experiencia traum¨¢tica de la muerte de su hermano predilecto, Ernst, un a?o menor que ¨¦l y al que contaba cuentos durante horas en su cama. Pero la muerte de Maria fue diferente y marc¨® el comienzo del fin, de esa recta final cuyo ¨²ltimo cap¨ªtulo es Der Abschied, la despedida con que se cierra Das Lied von der Erde.

Fue un gran acierto por parte de Schuen enlazar la muerte del ni?o de Erlk?nig con estas cinco canciones de Mahler, ahora que ha quedado claro su trasfondo. Sin embargo, tampoco aqu¨ª logr¨® crearse la atm¨®sfera de desolaci¨®n que se respira tanto en los versos de R¨¹ckert como en la m¨²sica casi siempre desnuda y esencial del compositor austriaco. Un problema casi constante fue la din¨¢mica, porque las constantes indicaciones de pianissimo de Mahler ¡ªen la voz y en el piano casi en igual medida¡ª sol¨ªan traducirse en mezzoforte, como sucedi¨® en los comienzos de la segunda y la tercera canci¨®n, Nun seh¡¯ ich wohl, warum so dunkle Flammen y Wenn dein Mutterlein tritt zur T¨¹r herein. En otros casos, el problema fue el tempo, como en la cuarta canci¨®n, Oft denk¡¯ ich, sie sind nur ausgegangen!, en la que Mahler pide expresamente no acelerar, no apresurarse, mientras que Schuen y Heide hicieron todo lo contrario. Al final de este mismo Lied, cuando Mahler escribe su primer fortissimo sobre ¡°jenen H?h¡¯n¡± (¡°aquellas colinas¡±), su interpretaci¨®n no impresiona como debiera, porque ya se hab¨ªa alcanzado casi esa din¨¢mica previamente. El pianista volvi¨® a mostrar sus limitaciones en la muy dif¨ªcil introducci¨®n instrumental de la ¨²ltima canci¨®n, In diesem Wetter, in diesem Braus, con la constante alternancia entre forte y piano y la dificultad a?adida de los trinos cortos en terceras en la mano izquierda. Pero, m¨¢s all¨¢ de deficiencias puntuales, lo grave es que en ning¨²n momento supo crearse el clima que propicia el impacto emocional que tienen que producir estas canciones desoladas. Schuen las cant¨® muy bien, como todo lo que canta, pero sin adentrarse en sus entra?as.

Tras el intermedio, las cosas mejoraron ostensiblemente en las cinco canciones de Erich Wolfgang Korngold, un virtuoso de la composici¨®n cuya carrera se vio truncada por la llegada de los nazis al poder. Una encuesta realizada por Das neue Wiener Tageblatt en 1928 arroj¨® el resultado de que los dos m¨¢s grandes compositores vivos eran Arnold Sch?nberg y el propio Korngold. Aunque triunfar¨ªa con sus bandas sonoras para el cine de Hollywood, el austriaco ten¨ªa talento para mucho m¨¢s que eso: Nachtwanderer, por ejemplo, que abri¨® la segunda parte, es un Lied tan extraordinario que podr¨ªa haberlo escrito Robert Schumann, y no solo porque parta de un poema de Joseph von Eichendorff. L¨¢stima que Schuen no eligiera, de esta misma colecci¨®n, la op. 9, Liebesbriefchen, un ejemplo supremo del arte mel¨®dico de Korngold.

Es curioso que el bar¨ªtono se mostrara bastante remiso a resaltar los portamentos que anota expresamente el compositor en varias canciones (Sterbelied, Mond, so gehst du wieder auf o Was du mir bist), as¨ª como a seguir de cerca la profusi¨®n de indicaciones interpretativas de la partitura. Dicci¨®n y afinaci¨®n (no era nada f¨¢cil el paso de los seis bemoles de la cuarta canci¨®n a los seis sostenidos de la quinta) siguieron revelando, en cambio, a un virtuoso, a un poseedor de todos los recursos t¨¦cnicos necesarios para enfrentarse a estas canciones. Heide, sin embargo, volvi¨® a estar varios escalones por debajo de su compa?ero, haciendo que se perdiera en parte la inmensa riqueza arm¨®nica de la citada Mond, so gehst du wieder auf o sin saber crear el aura de misterio, ¡°como un suspiro, siempre solo ¡®color¡¯¡± que prescribe Korngold en la introducci¨®n pian¨ªstica de In meine innige Nacht. Pero aqu¨ª se percibi¨® ya una mayor comuni¨®n con el p¨²blico, que hab¨ªa vuelto a acoger antes del intermedio las canciones de Mahler con gran frialdad. En Korngold, Schuen elev¨® sustancialmente el umbral de expresividad y la gente lo percibi¨® y lo agradeci¨®.

El bloque final dedicado de nuevo a Schubert se abri¨® con la extraordinaria An den Mond in einer Herbstnacht, que son¨® aburrida, poco org¨¢nica y apenas contrastada. Pero a continuaci¨®n, contra todo pron¨®stico, lleg¨® el mejor momento del recital, una magn¨ªfica interpretaci¨®n de Die Mutter Erde, una rareza dentro del inagotable cat¨¢logo schubertiano: aqu¨ª s¨ª hubo fondo, emoci¨®n, trascendencia, o el tempo y la din¨¢mica justos. En Nachtviolen, Schuen luci¨® su media voz, de enorme calidad, mientras que a Nacht und Tr?ume le falt¨® de nuevo unidad, con sus diversos elementos demasiado atomizados. El p¨²blico, ya m¨¢s alerta y entonado al final del recital, demand¨® una propina y la obtuvo: la inevitable Morgen, de Richard Strauss. No puede decirse que Andr¨¨ Schuen, con un programa de concepci¨®n sobresaliente, haya venido a Madrid a buscar el lucimiento o el aplauso f¨¢ciles. Pero a¨²n tiene mucho camino por delante para ser un gran liederista. Posee todas las condiciones y las herramientas para ello, pero necesita reflexionar, profundizar (tanto en los poemas como en la m¨²sica) y probar a cantar con un pianista de su misma talla.