Parma acoge al Verdi m¨¢s espa?ol

Primero fue, en la inauguraci¨®n del jueves, La forza del destino, cuyo libreto se inspira en el drama Don ?lvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas. El s¨¢bado y el domingo ha sido el turno de Il trovatore y Simon Boccanegra, que parten de sendos dramas hist¨®ricos de Antonio Garc¨ªa Guti¨¦rrez, ambos plagados de los excesos, venganzas, conjuras, truculencias y falsas identidades tan caros al Romanticismo. El Festival Verdi de Parma ha decidido hermanar este a?o las ¨®peras del compositor italiano con un sustento literario espa?ol, lo que deja fuera a otras obras t...

Primero fue, en la inauguraci¨®n del jueves, La forza del destino, cuyo libreto se inspira en el drama Don ?lvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas. El s¨¢bado y el domingo ha sido el turno de Il trovatore y Simon Boccanegra, que parten de sendos dramas hist¨®ricos de Antonio Garc¨ªa Guti¨¦rrez, ambos plagados de los excesos, venganzas, conjuras, truculencias y falsas identidades tan caros al Romanticismo. El Festival Verdi de Parma ha decidido hermanar este a?o las ¨®peras del compositor italiano con un sustento literario espa?ol, lo que deja fuera a otras obras tambi¨¦n ambientadas en nuestro pa¨ªs, como Ernani o Don Carlo, pero que tienen su origen en los dramas hom¨®nimos de Victor Hugo y Friedrich Schiller.

Parma es territorio verdiano por antonomasia, no solo por la cercan¨ªa respecto del lugar de nacimiento de Verdi, sino tambi¨¦n por otras muchas razones. Aqu¨ª vivi¨® desde muy ni?a, por ejemplo, Renata Tebaldi, una de las m¨¢s grandes sopranos del siglo XX, y la funci¨®n de La forza del destino del pasado jueves se dedic¨® expresamente a su memoria en el a?o en que se conmemora el centenario de su nacimiento. Una triple sesi¨®n celebrada en la Casa della Musica, confiada a los especialistas Marco Beghelli, Giuseppe Martini y Francesco Izzo (con la colaboraci¨®n de la soprano Alessia Panza en las demostraciones pr¨¢cticas), explor¨® el domingo por la ma?ana los aspectos ang¨¦licos, diab¨®licos y t¨¦cnicos de su voz y su arte. En este mismo edificio se encuentra la sede del Istituto Nazionale di Studi Verdiani, el impulsor crucial de la lenta edici¨®n de la vasta correspondencia del compositor y un actor esencial de los estudios musicol¨®gicos sobre su obra, as¨ª como el museo dedicado a uno de los parmesanos ¡ªy verdianos¡ª m¨¢s ilustres: el director de orquesta Arturo Toscanini. ?l fue justamente quien calific¨® la voz de Tebaldi de ¡°voce d¡¯angelo¡± en el concierto de reinauguraci¨®n del Teatro alla Scala de Mil¨¢n en 1946 tras su destrucci¨®n en la Segunda Guerra Mundial, o as¨ª ha prendido con fuerza en el imaginario colectivo, aunque Beghelli, con buenos argumentos, explic¨® que es posible que la frase de Toscanini haya sido levemente distorsionada con respecto a su sentido original.

El s¨¢bado por la tarde, el Festival se mud¨® por unas horas a la cercana localidad de Fidenza para ofrecer all¨ª, en el Teatro Girolamo Magnani, una representaci¨®n de Il trovatore, una ¨®pera que simboliza como pocas ese Verdi central que, sin apartarse de la tradici¨®n, pero socav¨¢ndola con grandes dosis de intuici¨®n y astucia, sab¨ªa conectar de inmediato universalmente con el p¨²blico. Como escribi¨® a su amigo Opprandino Arrivabene en 1862, nueve a?os despu¨¦s del estreno en Roma, ¡°cuando vayas a la India o al interior de ?frica, oir¨¢s Il trovatore¡±. En un importante congreso internacional dedicado a Verdi en el a?o 2001, al hilo del centenario de su muerte y celebrado justamente aqu¨ª en Parma (aunque hubo sesiones adicionales en Nueva York y New Haven), Edoardo Sanguinetti reivindicaba en la conferencia inaugural la grandeza de Il trovatore, tantas veces criticada por su histri¨®nico argumento y su supuesto melodismo f¨¢cil o de baja estofa, apelando a la autoridad de Eugenio Montale o Alberto Savinio.

El primero, recordaba Sanguinetti, hab¨ªa polemizado con los ¡°intelectuales de hoy¡± (los a?os cincuenta del pasado siglo) ¡°que se averg¨¹enzan de Puccini y prefieren el Falstaff al Trovatore¡±, afirmando sin ambages que ¡°el Verdi m¨¢s grande y m¨¢s italiano es el del Trovatore (melodrama m¨¢s que drama)¡±. Savinio, por su parte, calificaba esta ¨²ltima ¨®pera de ¡°la obra maestra de Verdi. En ninguna otra del resto de sus ¨®peras es tan alta la inspiraci¨®n. Ninguna otra puede vanagloriarse de cantos tan solitarios, tan puros, tan ¡®verticales¡¯. No se trata de invenci¨®n mel¨®dica, ni de facilidad mel¨®dica, y tampoco de felicidad mel¨®dica, sino de cantos de un tipo singular, que abren una ventana repentina, por la cual el alma parte violenta y, al mismo tiempo, dulc¨ªsimamente hacia la libertad ilimitada de los cielos¡±. Savinio completaba su met¨¢fora, rememorada en Parma por Sanguinetti, sosteniendo que ¡°en ninguna otra ¨®pera como en Il trovatore los cantos son cometas solitarias, que en medio de una extra?a calma, en un cielo sin viento, ascienden sin trabas en la noche infinita¡±.

El diminuto teatro de herradura de Fidenza no permite grandes despliegues esc¨¦nicos ni orquestales: una treintena de m¨²sicos de la orquesta local de Parma, la Filarm¨®nica Arturo Toscanini, lograron acomodarse a duras penas en su exiguo foso. La embocadura del escenario es tambi¨¦n m¨ªnima y, aun as¨ª, fue un Trovatore en conjunto muy superior a los que pueden verse en muchos teatros de campanillas. Todos fueron responsables a partes iguales. La propuesta esc¨¦nica de Elisabetta Courir prescindi¨® de todo lo accidental y, con una sobria y cuidada iluminaci¨®n (que, en general, solo atenuaba en diferente medida la lobreguez del argumento) y un grupo de excelentes bailarines, consigui¨® lo imposible: que se olvidase lo disparatado de la trama y que todas las miradas se centrasen en los cuatro personajes principales. Su recurso a una suerte de doble de Leonora (una joven bailarina con un perfecto dominio de la expresi¨®n corporal), ya visto en numerosas ocasiones, funciona sorprendentemente bien, porque, sin abusar de ¨¦l, lo reserva para los momentos en que puede aportar riqueza y sugerencias visuales. Al contrario que en La forza del destino, donde coro y solistas parec¨ªan abandonados a su suerte en la propuesta esteticista de Yannis Kokkos, aqu¨ª todos sab¨ªan qu¨¦ hacer en cada momento, d¨®nde colocarse, c¨®mo moverse. El uso de una reducida gama de colores (blanco, negro, gris, apuntes aislados de rojo en la cuarta parte) o la omnipresencia de r¨²sticos pu?ales abundan tambi¨¦n en la eficacia de las sencillas soluciones que plantea la puesta en escena para lograr sostener lo insostenible. Aun en los momentos m¨¢s imposibles (casi siempre que est¨¢ Azucena de por medio o en las escenas b¨¦licas), Courir sabe hacer de la necesidad virtud y su puesta en escena resulta coherente de principio a fin, sin genialidades (intentar rizar el rizo en esta ¨®pera y con este argumento es garant¨ªa de despe?amiento), pero tambi¨¦n sin chirridos ni excentricidades. Es dif¨ªcil, con tan pocos medios, y en un espacio tan limitado, hacerlo mejor.

Otro tanto puede decirse de la direcci¨®n musical de Sebastiano Rolli, que con una orquesta de c¨¢mara (nueve violines, cuatro violas, dos violonchelos y un contrabajo integraban la secci¨®n de cuerda) logr¨® tambi¨¦n resultados mucho m¨¢s brillantes que los escuchados los d¨ªas anteriores en La forza del destino o el R¨¦quiem. La ejecuci¨®n estuvo muy lejos de ser perfecta, por supuesto, y hubo m¨¢s de una pifia, pero en todo momento pod¨ªa percibirse un genuino pulso teatral, una direcci¨®n que dejaba cantar sobre el escenario (a un metro escaso del podio), atent¨ªsima a las peque?as ornamentaciones a?adidas por los cantantes aqu¨ª y all¨¢ conforme a los c¨®digos de la ¨¦poca. Rolli demostr¨® conocer muy bien las coordenadas en que debe encuadrarse el melodrama rom¨¢ntico, que exigen flexibilidad, pero no abandono ni dejaci¨®n, como pareci¨® percibirse en algunos momentos de La forza del destino. Los instrumentistas, a un palmo de los cantantes, se entregaron a la tarea con ah¨ªnco y fue emocionante escuchar a dos trombones calentar motores, antes de la segunda parte, tocando al un¨ªsono la zarabanda de la Suite para violonchelo solo n¨²m. 5 de Bach. Representaciones de este cariz debieron de ser habituales en los peque?os teatros que salpicaban la totalidad del territorio italiano en el siglo XIX y que se aprestaban a ofrecer las ¨²ltimas novedades oper¨ªsticas de los grandes compositores. Hay ocasiones, y esta fue una de ellas, en las que la veracidad es un valor mucho m¨¢s deseable, y disfrutable, que la perfecci¨®n.

Donde se alcanz¨® el nivel objetivamente m¨¢s alto fue en la parte vocal. Como sustituta de ¨²ltima hora de Silvia dalla Benetta en el papel de Leonora cant¨® nada menos que Anna Pirozzi, demandad¨ªsima en los mejores teatros del mundo. La soprano napolitana compuso una Leonora intensa, sufriente, derrochando musicalidad, legato de alta escuela, respeto a la partitura, naturalidad y buena dicci¨®n en todas sus intervenciones: es dif¨ªcil cantar mejor puntales del repertorio de soprano verdiana como ¡°Tacea la notte placida¡± o ¡°D¡¯amor sull¡¯ali rosee¡±. En un teatro tan peque?o puede apreciarse a¨²n mejor la calidad de su instrumento, su riqueza de arm¨®nicos, su color homog¨¦neo y su complet¨ªsima t¨¦cnica. Actuar no es quiz¨¢ su fuerte y tiende al estatismo, pero la presencia de Sally Demonte, su joven doble (objeto de las atenciones del Conde de Luna y Manrico), la liberaba en este caso de exigencias esc¨¦nicas para concentrarse en lo que mejor sabe hacer, que es cantar (sin excesos, sin gritos), y Verdi es, sin duda, uno de los compositores por los que siente una mayor afinidad.

Angelo Villari salv¨® tambi¨¦n con nota el papel de Manrico, que ha dejado tantos cad¨¢veres a su paso. Valiente, decidido, con un f¨ªsico que es un cruce perfecto de Michael Fabiano y Fran?ois-Xavier Roth, el tenor siciliano sorprendi¨® a todos cantando el agudo no escrito al final de ¡°Di quella pira¡±, casi una herej¨ªa en un festival que tiene a gala valerse de ediciones cr¨ªticas (en este caso, la de David Lawton) y suprimir todos aquellos a?adidos que tienen su origen en la tradici¨®n o en partituras espurias, no en la pluma de Verdi. Tambi¨¦n se agradeci¨® escuchar a una voz plenamente adecuada para el papel, ya que, a pesar de la inteligencia musical de Gregory Kunde en su encarnaci¨®n de Don ?lvaro el pasado jueves, no transmiti¨® en ning¨²n momento la sensaci¨®n de idoneidad para el papel (tambi¨¦n f¨ªsica y esc¨¦nica) que s¨ª consigui¨® Villari, muy aplaudido al final de la representaci¨®n.

Con todo, la sorpresa m¨¢s agradable e inesperada de la tarde fue la del joven bar¨ªtono polaco Simon Mechli¨½ski, que compuso un Conde de Luna extraordinario tanto en lo vocal como en lo esc¨¦nico. No se arredr¨® ni en sus d¨²os con Pirozzi (ya un nombre consagrado) ni en sus intervenciones en solitario, en las que hizo gala de un aplomo y una valent¨ªa inusuales a su edad. Su compleja escena y aria ¡°Tutto ¨¨ deserto ... Il balen dell suo sorriso ... Per me, ora fatale¡± invitan a augurar una gran carrera. Tambi¨¦n ¨¦l fue muy justamente aplaudido, mientras que Enkelejda Shkosa (sustituta a su vez de ¨²ltima hora de la indispuesta Rossana Rinaldi) fue la ¨²nica levemente contestada por parte del p¨²blico, muy exigente aqu¨ª con las esencias verdianas. Presencia asimismo habitual en los grandes teatros (en Madrid la hemos visto en Madama Butterfly y Jeanne d¡¯Arc au b?cher de Honegger y este verano cant¨® en la Il Trittico del Festival de Salzburgo), el ¨²nico aspecto manifiestamente mejorable es su pobre dicci¨®n italiana, porque su voz ¡ªcon un tiembre no siempre atractivo en todos los registros¡ª posee empaque y personalidad. Acostumbrados tambi¨¦n a Azucenas extravagantes o pasadas de rosca, la suya fue, en l¨ªnea con el resto de los personajes, contenida y cre¨ªble. En Il trovatore hay pocas opciones de lucimiento m¨¢s all¨¢ del cuarteto solista, pero los papeles de Ferrando, In¨¦s y Ruiz estuvieron muy bien defendidos por Alessandro della Morte, Aida Ilaria Quilico y Davide Tuscano, respectivamente. Al final de la representaci¨®n, bajo la lluvia que ca¨ªa en Fidenza, las caras del p¨²blico parec¨ªan denotar esa extra?a satisfacci¨®n que se experimenta cuando un espect¨¢culo oper¨ªstico ha logrado remedar, al menos en parte, algunas de sus se?as de identidad originales, generando emociones aut¨¦nticas, veraces, sin rutinas ni salidas de tiesto, a pesar de que lo visto ten¨ªa mucho de puramente artesanal.

Tras las horas pasadas en el teatrito casi de juguete de Fidenza, el Teatro Regio de Parma, tambi¨¦n de dimensiones modestas en comparaci¨®n con los grandes templos de la ¨®pera, parec¨ªa el Teatro alla Scala de Mil¨¢n. La tercera ¨®pera literaria en discordia, Simon Boccanegra, se presentaba en la versi¨®n original de 1857, la estrenada en Venecia, que se ha visto desplazada de los teatros casi sin excepci¨®n por la versi¨®n revisada de 1881, que no cuenta solo con m¨²ltiples modificaciones musicales, sino con un libreto reescrito en buena parte por Arrigo Boito, en lo que supuso la rampa de lanzamiento urdida por Giulio Ricordi para que Verdi renunciase a su retirada y nos regalara, con textos de quien acabar¨ªa siendo lo m¨¢s parecido a un hijo adoptivo del compositor, sus dos ¨²ltimas obras maestras: Otello y Falstaff.

Como declar¨® Francesco Izzo a este diario, el Festival Verdi de Parma se ha propuesto indagar en esas zonas de sombra apenas exploradas por otros teatros y, por m¨¢s que exista consenso universal en que el segundo Simon Boccanegra es una ¨®pera mucho m¨¢s acabada y redonda que el primero, ?qui¨¦n puede resistirse a conocer lo que un Verdi plenamente maduro (atr¨¢s quedaban ya Rigoletto, Il trovatore y La traviata, por ejemplo) compuso inicialmente, al Simon Boccanegra original? El compositor introdujo ya modificaciones en una ¨®pera inicialmente mal acogida mucho antes de las extensas revisiones de 1881, como sucedi¨® en las primeras representaciones en Reggio Emilia, en 1857, y N¨¢poles, un a?o despu¨¦s. La ¨®pera formo parte por los pelos del seminal estudio de Abramo Basevi (Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, 1859), que se mostr¨® extremadamente cr¨ªtico con el libreto: confes¨® haber tenido que leerlo hasta seis veces para poder entenderlo. Y no puede ser casual que Verdi concentrara su revisi¨®n en varios de los aspectos se?alados por Basevi, como la aparici¨®n del ¡°Inno al Doge¡± hasta en cuatro ocasiones, la pobreza musical de la cabaletta que pone fin al d¨²o de Gabriele y Fiesco (¡°Paventa, o perfido Doge¡±), que quedar¨ªa suprimida, o la fiesta del final del primer acto en una plaza de G¨¦nova, convertida por Boito en una reuni¨®n de un cariz marcadamente pol¨ªtico en la c¨¢mara del Consejo.

Las buenas intenciones del festival se han visto aguadas en gran medida por una de las peores direcciones de escena vistas en los ¨²ltimos a?os, firmada por Valentina Carrasco, independizada de La Fura dels Baus y heredera de sus peores y m¨¢s f¨¢cilmente reconocibles defectos. Es dif¨ªcil describir todos los dislates que van pasando por el escenario. Los personajes parecen salidos alternativamente de una pel¨ªcula de Aki Kaurism?ki (aunque sin una gota de su acidez), de un episodio de Los Soprano en su cutre tapadera log¨ªstica (sin un ¨¢pice de su talento psicol¨®gico y dram¨¢tico), de la segunda temporada de The Wire (sin asomo alguno de su vitriolo) o, en la fiesta del primer acto (suprimida en la versi¨®n de 1881), de una producci¨®n de L¡¯elisir d¡¯amore montada por los estudiantes de un instituto, con el consabido cartel did¨¢ctico de ¡°Viva Simone¡± para echar una mano a los m¨¢s despistados. Parte del p¨²blico se escandaliz¨® y grit¨® sonora y largamente al alzarse el tel¨®n del segundo acto y verse colgados varios cuerpos de animales desollados, a la manera de un matadero. Pero lo escandaloso no eran esos animales falsos, pintados de rojo para simular sangre: lo spaventevole, por utilizar una rotunda palabra italiana, era la falta de ideas, la nula direcci¨®n de actores y la destrucci¨®n sistem¨¢tica de la esencia dramat¨²rgica ¨²ltima de esta ¨®pera de Verdi.

Trasladando la acci¨®n a una moderna zona portuaria (uno de los v¨ªdeos proyectados muestra im¨¢genes de G¨¦nova, el lugar original en que se desarrolla la acci¨®n) y a un matadero que debe de formar parte de ella, Carrasco parece que pretende simbolizar el car¨¢cter sanguinario del r¨¦gimen de Simon Boccanegra (el n¨²mero de animales colgados crece al comienzo del tercer acto, tras el supuesto enfrentamiento con los rebeldes), aqu¨ª convertido en un personaje gris y poco cre¨ªble como mandatario de nada. Pero el truco de la argentina, de puro elemental, no le funciona, salvo para enfurecer los ¨¢nimos de los m¨¢s tiquismiquis. La crucial anagn¨®risis entre padre e hija en la primera escena del primer acto resulta casi risible, por lo torp¨ªsimamente resuelta que est¨¢, la aparici¨®n de Boccanegra bebiendo vulgarmente de una petaca (que debe de contener el veneno vertido por Paolo) en el ¨²ltimo acto acaba de privarle de cualquier atisbo de grandeza que pudiera quedarle y la ocurrencia de convertir a Amelia en una especie de florista dentro de un contenedor amarillo roza el esperpento, al igual que el desfile de trajes y vestidos blancos del final. Llegado el momento, Carrasco y su equipo (el vestuario de Mauro Tinti es atroz y la iluminaci¨®n de Ludovico Gobbi, torp¨ªsima) fueron abucheados con sa?a por gran parte del p¨²blico, a lo que ella respondi¨® orgullosa (exactamente igual que Calixto Bieito en id¨¦ntico trance tras el estreno de Tristan und Isolde en la Staatsoper de Viena) dibujando un coraz¨®n con las dos manos: debe de ser un c¨®digo compartido para agradecer los vituperios del p¨²blico con una sonrisa ufana. Un esc¨¢ndalo m¨¢s para llevarse a casa y esperar la llamada de otros teatros que piquen el anzuelo.

Por suerte, la parte musical, aunque lejos de ser mod¨¦lica, ray¨® a un nivel muy superior. Parte del m¨¦rito le corresponde a Riccardo Frizza, que hizo sonar muy bien a la Filarm¨®nica Arturo Toscanini (reforzada por la Orchestra Giovanile della Via Emilia), aunque pudo haber cargado m¨¢s las tintas en los colores oscuros de la orquestaci¨®n, ya presentes en la versi¨®n de 1857, aunque mucho m¨¢s acentuados en la de 1881. Nada pod¨ªa contrarrestar, sin embargo, los delirios y desatinos de la puesta en escena, que han debido de afectar no poco a los cantantes y al propio Frizza, un magn¨ªfico director belcantista aqu¨ª algo desplazado del territorio que mejor domina.

El cantante m¨¢s destacado del reparto fue, sin duda, el bajo Riccardo Zanellato, que ya hab¨ªa dado muestras de sus tablas, sus esencias de cantante cl¨¢sico y su buen hacer en el R¨¦quiem del pasado viernes. Sin la sobriedad de entonces, y sorteando como pudo las incongruencias dramat¨²rgicas a que se ve abocado por la puesta en escena, ya desde ¡°Il lacerato spirito¡± en el Pr¨®logo fue el que mejor supo traducir la peculiar tinta de esta ¨®pera, pr¨®diga en voces graves y en ambientes l¨®bregos. Zanellato eclips¨® tambi¨¦n en los d¨²os a todos cuantos cantaron a su lado y, a pesar del vestuario, fue el ¨²nico que logr¨® imbuir cierta credibilidad a su personaje.

El bar¨ªtono b¨²lgaro Vlad¨ªmir Stoianov dibuj¨® un Simon Boccanegra falto de grandeza, por hechura vocal y por una actuaci¨®n casi siempre ins¨ªpida, aunque no le ayudaba la caracterizaci¨®n de Carrasco como una suerte de Tony Soprano venido a menos. En su l¨ªnea de canto, como ha sido moneda corriente estos d¨ªas en todos los int¨¦rpretes de Europa del Este, predomina el control t¨¦cnico sobre el af¨¢n de expresividad. Roberta Mantegna empez¨® muy nerviosa y, al igual que sucedi¨® con el resto del reparto en general, logr¨® ganar varios enteros en la segunda parte. En su exigent¨ªsima cabaletta del primer acto, ¡°Il palpito deh frena¡±, suprimida de la versi¨®n de 1881, mostr¨® debilidades que luego se vieron confirmadas: en general, parece una cantante con posibilidades, pero con una t¨¦cnica a¨²n sin depurar y una presencia esc¨¦nica en exceso dubitativa.

Piero Pretti fue un Gabriele voluntarioso, pero tampoco supo sacar las mejores esencias de su personaje, ni en sus d¨²os con Amelia ni en su posterior confabulaci¨®n con Fiesco. Con un canto f¨¢cil y espont¨¢neo, pero una voz de timbre algo nasal, no siempre grato, y falta de brillo en los agudos, hubo tambi¨¦n de sobreponerse como pudo a los dislates de la puesta en escena, que termin¨® con las gr¨²as del puerto convertidas en grandes focos que iluminaban el patio de butacas al tiempo que se daban a conocer las primeras proyecciones de los resultados de las elecciones generales en Italia. Luz de mentirijillas en la ¨®pera m¨¢s fosca de Verdi y en el d¨ªa m¨¢s negro de la reciente historia de Italia: partes de la Emilia Roma?a, la cuna del compositor, son casi la ¨²nica y t¨ªmida excepci¨®n rossa en un mapa dominado por un azul sobrecogedor.