Verdi en versi¨®n original (con sobret¨ªtulos)

Cavour, Garibaldi y Verdi son tres nombres omnipresentes en el callejero de todos los pueblos y ciudades de Italia. Parma no es una excepci¨®n y, poco despu¨¦s de abandonar su estaci¨®n de tren, la Via Verdi conduce hacia el centro hist¨®rico y, casi en paralelo, la Strada Giuseppe Garibaldi acerca al viajero al complejo cultural del Palazzo della Pilotta y, justo a continuaci¨®n, al Teatro Regio, la sede principal del Festival Verdi. La Strada Cavour, hoy peatonal y mayoritariamente comercial, arranca a pocos metros de donde se yergue la extraordinaria catedral medieval de la ciudad y muere, c¨®mo no, en la amplia Piazza Garibaldi: el condottiero es recordado por partida doble.

Estos tres h¨¦roes nacionales son indisociables del Risorgimento, la partida de nacimiento de la Italia moderna, en cuya banda sonora ocupan un lugar de excepci¨®n los melodramas de Giuseppe Verdi, cuyo apellido lleg¨® incluso a utilizarse como acr¨®stico del ensalzamiento del nuevo reino de Italia y, por tanto, de la liberaci¨®n definitiva del yugo austriaco. El compositor naci¨® en Le Roncole, a apenas treinta kil¨®metros al noroeste de Parma, y su vida atraviesa casi de parte a parte la totalidad del siglo XIX, adem¨¢s de asomarse por mil¨ªmetros al XX. El frenes¨ª de la vida oper¨ªstica italiana, que nutr¨ªa a su vez de alimento al resto de Europa y Am¨¦rica, exig¨ªa constantemente nuevos t¨ªtulos, nuevas producciones, y Verdi trabaj¨® incansablemente para satisfacer esa voracidad, especialmente durante lo que ¨¦l mismo bautiz¨®, tras el gran ¨¦xito de Nabucco, como sus ¡°a?os de galera¡±.

Aquel traj¨ªn constante de partituras y de copias realizadas a toda prisa, adem¨¢s de cambios constantes introducidos en el ¨²ltimo momento, fue lo que, unido a los caprichos de los cantantes y las tragaderas de los directores musicales (mucho menos poderosos entonces que ahora), acab¨® traduci¨¦ndose en un formidable desbarajuste, con el resultado de que una misma ¨®pera pod¨ªa escucharse en distintos teatros con fisonom¨ªas que, en determinados n¨²meros, pod¨ªan diferir notablemente entre s¨ª e incluso con partes del libreto y t¨ªtulos diferentes por obra y gracia de la censura (Rigoletto es un caso paradigm¨¢tico en este sentido). Una de las caracter¨ªsticas principales que definen al Festival Verdi es justamente intentar poner orden en la ¡ªmuchas veces¡ª mara?a de distintas versiones y a?adidos espurios, apelando a la autoridad de las llamadas ediciones cr¨ªticas, elaboradas minuciosamente por especialistas durante a?os tras el cotejo de todas las fuentes manuscritas e impresas. Las de Verdi, editadas al alim¨®n por The University of Chicago Press y Ricordi, la firma milanesa estrechamente vinculada al compositor durante toda su vida, traspasaron el a?o pasado el ecuador del proyecto, con la publicaci¨®n del decimoquinto volumen de los treinta previstos, dedicado a la segunda ¨®pera del compositor: Un giorno di regno, al cuidado de Francesco Izzo, sucesor del legendario Philipp Gossett (su viuda, Suzanne, ha estado presente en la inauguraci¨®n del fesrtival) como editor general del proyecto y, desde hace varios a?os, ¡°director cient¨ªfico¡± del Festival Verdi. El music¨®logo italiano es tambi¨¦n el responsable de la edici¨®n de Don Fernando el Emplazado, la ¨®pera de Valent¨ªn de Zubiaurre que se interpret¨® en versi¨®n de concierto en el Teatro Real el pasado mes de mayo.

¡°No todos los festivales tienen un director cient¨ªfico, por supuesto¡±, ha declarado Izzo en Parma a este diario, ¡°pero para Verdi es muy importante porque, por tratarse de un compositor muy popular y muy representado en todo el mundo, suele interpretarse y percibirse de acuerdo con tradiciones y costumbres que tienen poco que ver con el contexto hist¨®rico en que se originaron sus ¨®peras, y con frecuencia alej¨¢ndose mucho de las intenciones del autor¡±. Izzo asesora musicol¨®gicamente a la direcci¨®n art¨ªstica del festival, pero tambi¨¦n participa activamente en la preparaci¨®n de cada t¨ªtulo: ¡°Sigo los ensayos y trabajo con directores de orquesta, cantantes y, en ocasiones, directores de escena. Hablo de ornamentaci¨®n, de cadencias, de interpretaci¨®n de algunas indicaciones verdianas a menudo ignoradas o distorsionadas, etc¨¦tera. Es un trabajo apasionante, hecho de peque?os detalles, de conversaciones incre¨ªblemente estimulantes, con frecuencia muy constructivas, aunque a veces tambi¨¦n con un poco de tensi¨®n y con desacuerdos, evidentemente. Pero cada vez se aprende algo nuevo¡±.

El propio Verdi no estaba contento con el modo en que se publicaban sus ¨®peras, y as¨ª lo manifest¨® en m¨¢s de una ocasi¨®n, de ah¨ª que el objetivo principal de las ediciones cr¨ªticas sea ¡°reconstruir con precisi¨®n sus verdaderas intenciones, lo cual brinda la oportunidad de interpretaciones m¨¢s v¨ªvidas y, en muchos casos, sorprendentes. A veces se piensa que las ediciones cr¨ªticas son arbitrarias, pero lo cierto es justo lo contrario: se asemejan a las restauraciones de cuadros o edificios: se eliminan las cicatrices y el deterioro provocados por el paso del tiempo, la suciedad, las alteraciones provocadas por la desidia o la incomprensi¨®n¡±. Pero no es f¨¢cil, claro, romper la inercia de d¨¦cadas, o siglos, y convencer a teatros, cantantes o directores de que las ediciones cr¨ªticas son la mejor opci¨®n para hacer justicia al compositor: ¡°La dificultad estriba en dos razones. En primer lugar, utilizar ediciones cr¨ªticas puede comportar gastos adicionales, que siempre tienden a evitarse. Por otro lado, se piensa que las ediciones cr¨ªticas obligan a los int¨¦rpretes a tocar o cantar todo ¡®como est¨¢ escrito¡¯, mientras que lo cierto es justo lo contrario: las ediciones cr¨ªticas permiten llevar a cabo elecciones informadas pero, al mismo tiempo, innovadoras; por ejemplo, puede elegirse qu¨¦ versi¨®n de Macbeth representar, o si insertar arias adicionales o alternativas en obras como Ernani o Attila¡±.

El Festival Verdi de este a?o se ha inaugurado con La forza del destino, una ¨®pera de la que existen al menos dos versiones del propio Verdi (la del estreno de San Petersburgo en 1862 y la revisi¨®n que se dio a conocer en Mil¨¢n en 1869). ?Por cu¨¢l optar? ?Es posible saber si Verdi introduc¨ªa modificaciones por voluntad propia o por las presiones externas de cantantes, teatros o, incluso, su propio editor? Francesco Izzo responde con toda claridad; ¡°Todas las ediciones cr¨ªticas de las ¨®peras de Verdi ponen a disposici¨®n materiales alternativos o a?adidos, y todas las versiones de una ¨®pera que son atribuibles a su autor. La edici¨®n de Macbeth, por volver a este ejemplo, permite interpretar la versi¨®n m¨¢s conocida de 1865, pero tambi¨¦n la versi¨®n original de 1847, m¨¢s infrecuente, pero realmente fascinante (la hicimos en el Festival Verdi en 2018). Y tambi¨¦n para La forza del destino hemos hecho este a?o la versi¨®n definitiva de 1869, pero la edici¨®n cr¨ªtica, a¨²n en preparaci¨®n, pone asimismo a disposici¨®n los materiales de la versi¨®n original de 1862 para San Petersburgo, en la que el final de la ¨®pera y la escena del campamento del tercer acto, por ejemplo, son muy diferentes. Hay que recordar que Verdi introduc¨ªa a veces cambios en sus ¨®peras como respuesta a exigencias concretas ligadas al momento hist¨®rico, a los cantantes disponibles, a convenciones de teatros o ciudades concretas, etc¨¦tera. No hay por qu¨¦ pensar que la ¨²ltima versi¨®n de una ¨®pera es necesariamente la mejor o que sustituye definitivamente a las versiones anteriores¡±.

En relaci¨®n con el Festival de Parma en concreto, que hace bandera del empleo sistem¨¢tico de las ediciones cr¨ªticas, Izzo afirma con orgullo, como su ¡°director cient¨ªfico¡± desde 2017, que lo que lo convierte en ¨²nico es el hecho de ¡°ofrecer las ¨®peras de Verdi, tambi¨¦n las m¨¢s famosas y amadas, en versiones siempre integrales, trabajando con rigor con las partituras. La fuerza de este festival se cifra en la m¨²sica que ofrece y en el af¨¢n de dar a conocer obras y versiones menos conocidas, pero tambi¨¦n en investigar y adoptar pr¨¢cticas y claves interpretativas que puedan implicar y emocionar a nuestro p¨²blico. Hay que recordar que Verdi se hace en todas partes, que todos los teatros invierten mucho en sus directores de escena y cuentan con grandes int¨¦rpretes a su disposici¨®n. Pero aqu¨ª en Parma la l¨ªnea musical est¨¢ hecha de investigaci¨®n e integridad, buscando una coherencia en cada una de nuestras ediciones, y tambi¨¦n entre ellas, a?o tras a?o. Adem¨¢s, las ¨®peras no se programan por azar, sino que nos permiten seguir hilos conductores fascinantes. Este a?o, por ejemplo, hemos juntado las tres ¨®peras de Verdi que se basan en dramas teatrales de autores espa?oles. Y entre 2017 y 2020 interpretamos tres ¨®peras en franc¨¦s (todas muy infrecuentes)¡±.

De jueves a domingo, el Festival de Parma (con la misma poblaci¨®n aproximadamente que Burgos o Almer¨ªa) tiene previsto ofrecer los estrenos de tres ¨®peras diferentes y del R¨¦quiem de Verdi. Para entender la importancia de la ¨®pera en Italia durante el Ottocento, hay que pensar que, adem¨¢s de los grandes teatros (Mil¨¢n, N¨¢poles, Venecia, Roma), el g¨¦nero se cultivaba en casi cualquier rinc¨®n del pa¨ªs. Hoy, s¨¢bado, por ejemplo, va a poder verse Il trovatore en el Teatro Girolamo Magnani de Fidenza, una peque?a localidad de veinticuatro mil habitantes a menos de treinta kil¨®metros de Parma. Pretender que en peque?as capitales de provincia, o en ciudades a¨²n m¨¢s modestas, se haga ¨®pera al nivel de los grandes centros oper¨ªsticos europeos es errar el tiro. Pero, al mismo tiempo, ver representada una ¨®pera en estos teatros fuera del circuito, y m¨¢s en Italia, y m¨¢s a¨²n si es de Verdi, constituye una experiencia ¨²nica, que nos acerca sustancialmente a las vivencias oper¨ªsticas originales en el siglo XIX.

Que la ¨®pera sigue despertando pasiones en Italia pudo constatarse el jueves en la inauguraci¨®n oficial del festival. Cuando sali¨® al foso Roberto Abbado, el director musical tanto de la representaci¨®n como del propio Festival Verdi de Parma, arreciaron los gritos y protestas de una parte del p¨²blico, contrarrestados por los aplausos del resto. En uno de los palcos superiores, alguien hab¨ªa colocado tambi¨¦n una pancarta: ¡°Apartad las manos del Regio¡±. Y en la tanda de saludos finales, la presencia de Abbado en el escenario se vio acompa?ada, adem¨¢s de los esperables abucheos, de una lluvia de diminutos pasquines con breves textos impresos en los que se denunciaba que el Teatro Regio hab¨ªa sido regalado al ¡°colonizador bolo?¨¦s¡±, se proclamaba que ¡°el Regio y el Festival pertenecen a Parma¡± o se instaba a Abbado a dar media vuelta y regresar a Bolonia. ?El motivo? La presencia no solo de la orquesta del Teatro Comunale di Bologna en la sagrada prima del festival, sino tambi¨¦n del coro: una afrenta art¨ªstica impregnada asimismo de la rivalidad pol¨ªtica entre ambas ciudades de la Emilia-Roma?a. Mirando hacia arriba, hacia los palcos desde donde se lanzaban los pasquines, un italiano ya entrado en a?os exclamaba repetidamente en el patio de butacas: ¡°Bravi, cretini!!¡±. La ¨®pera, en Italia, ha sido, es y seguir¨¢ siendo, por fortuna, un asunto muy serio.

La forza del destino no es solo una ¨®pera con un libreto basado en un drama de autor espa?ol (el duque de Rivas), sino que es tambi¨¦n la ¨²nica representada en Espa?a con asistencia del propio Verdi, en el que fue, a comienzos de 1863, su ¨²nico viaje a nuestro pa¨ªs. Incluso, siendo muy generosos, podr¨ªa hablarse de una ¡°versi¨®n de Madrid¡± de la ¨®pera, ya que el compositor transport¨® un tono descendente (de Do a Si bemol) la cabaletta de Don Alvaro, ¡°S¡¯incontri la morte¡±, en el final original del tercer acto, puesto que Verdi pensaba que nadie podr¨ªa interpretarla, Do agudo conclusivo incluido, como Enrico Tamberlick, el tenor que la estren¨® en San Petersburgo.

En Parma se ha optado la versi¨®n de Mil¨¢n de 1869, por lo que el tercer acto se cierra con el famoso coro del ¡°Rataplan¡± de Preziosilla. De la producci¨®n de Yannis Kokkos poco puede decirse, m¨¢s all¨¢ de que la escenograf¨ªa, firmada por ¨¦l mismo, presenta muy esquem¨¢ticamente elementos (una cruz, una iglesia, unos edificios maltrechos por la guerra) en trance de caer, empujados tambi¨¦n hacia el suelo por la fuerza del destino. La direcci¨®n de cantantes pr¨¢cticamente no existe y, como en su Elektra que inaugur¨® la nueva ?pera Nacional Griega, lo f¨ªa todo al decorado y a la proyecci¨®n de un v¨ªdeo con los negros nubarrones que se ciernen sobre los protagonistas o de im¨¢genes deformadas en la escena del campamento del tercer acto. La soprano ucraniana Liudmila Monastirska compuso una Leonora muy contenida y casi siempre poco expresiva y demasiado t¨¦cnica. Amartuvshin Enkhbat, un tenor mongol habitual en los ¨²ltimos a?os en Parma, es muy musical, pero su emisi¨®n poco can¨®nica priv¨® a su Don Carlo de Vargas de parte de la fuerza y el dramatismo necesarios. El gran triunfador, en justicia, fue Gregory Kunde, que se ha reinventado como tenor dram¨¢tico y que se las sabe todas, sobre todo al calibrar cu¨¢ndo tiene que poner toda la carne en el asador (en su caso, en su gran romanza del comienzo del tercer acto) para ganarse el favor del p¨²blico. Quedan muchos vestigios de su pasado de tenor rossiniano, pero, aun as¨ª, su Don Alvaro tuvo la entidad vocal suficiente y, sobre todo, una irreprochable musicalidad. Mejor impresi¨®n dejaron a¨²n Annalisa Stroppa como Preziosilla, la ¨²nica que actu¨® de verdad de todo el reparto (hay que sospechar que autodirigida) y que cant¨®, adem¨¢s, con arrojo un papel en absoluto f¨¢cil y con una tesitura exigent¨ªsima. Y en lo m¨¢s alto habr¨ªa que situar el excelente Padre Guardiano de Marko Mimica, una voz importante, de enorme calidad y extraordinariamente bien utilizada. De los papeles secundarios, hay que destacar el buen hacer de Roberto de Candia como Fra¡¯ Melitone, un papel mucho m¨¢s acorde con sus virtudes que el de Sir John Falstaff que cant¨® en Madrid.

Roberto Abbado tiene un apellido que debe de pesarle como una losa. Hacer una carrera a la sombra de su t¨ªo, el Divino Claudio, no debe de ser nada f¨¢cil, pero siempre ha sabido encontrar su camino. Tampoco era f¨¢cil dirigir el jueves tras recibir la descarga de los abucheos iniciales y sabi¨¦ndose en el punto de mira de algunos de los loggionisti m¨¢s combativos, aunque fuera por motivos extramusicales. Dirigi¨® en todo momento con solvencia y conocimiento, aunque casi siempre sin genialidad, y lo peor fue su tendencia a desconectarse intermitentemente, con frecuentes altibajos en los imprescindibles hermanamiento y coordinaci¨®n entre foso y escenario. Estuvo en general m¨¢s atinado en las escenas corales que en los momentos ¨ªntimos, donde a veces la orquesta parec¨ªa un poco abandonada a la rutina, o a su suerte. Pero Abbado, curtido en mil batallas, lleva esta m¨²sica en las venas y, en el aspecto estil¨ªstico, la suya fue una direcci¨®n plenamente idiom¨¢tica, si bien no siempre suficientemente inspirada.

El viernes fue el turno de, por reproducir su t¨ªtulo original completo, la Messa da Requiem per l¡¯anniversario della morte di Manzoni 22 maggio 1874 de Verdi. Alessandro Manzoni fue otro h¨¦roe del Risorgimento y su novela I promessi sposi tiene tambi¨¦n mucho de s¨ªmbolo de la unidad italiana, en este caso ling¨¹¨ªstica. Igual que el d¨ªa anterior se hab¨ªa utilizado la edici¨®n cr¨ªtica de Philip Gossett y William Holmes (que ver¨¢ la imprenta dentro de tres a?os), Michele Mariotti se vali¨® de la edici¨®n cr¨ªtica preparada por David Rosen y publicada en 1990. En el joven director italiano se apreciaron excelentes intenciones, pero que no lograron verse plasmadas por las evidentes limitaciones tanto de la orquesta (la Sinf¨®nica Nacional de la RAI, con maneras muy funcionariales) como del coro (esta vez s¨ª, el titular del Teatro Regio de Parma, excelente en t¨¦rminos relativos, pero mucho menos en los absolutos).

En el cuarteto solista tambi¨¦n se apreciaron dos niveles: el de la correcci¨®n, representada por la mezzo franco-armenia Varduhi Abrahamyan y el tenor rumano Stefan Pop, y el de la excelencia, a cargo del experimentado bajo Riccardo Zanellato, con aromas cl¨¢sicos, y, sobre todo, de la soprano letona Marina Rebeka, cuya calidad vocal ya le hac¨ªa brillar por s¨ª sola muy por encima del resto. Sin embargo, los cuatro solistas fueron con frecuencia otros tantos islotes cuando cantaban juntos, con poca comunicaci¨®n y empat¨ªa entre ellos (algo muy evidente en ¡°Lux aeterna¡±, por ejemplo). Mejor acompa?ada, las excepcionales virtudes y la gran clase de Rebeka podr¨ªan haber dado mucho m¨¢s juego. Aun as¨ª, su ¡°Libera me¡± fue el momento mejor cantado de la noche y ella supo mantener su l¨ªnea de contenci¨®n de toda la tarde. Aunque la velada transcurri¨® esta vez en paz, y el R¨¦quiem fue muy aplaudido, resultaba imposible no adjudicarle un significado simb¨®lico, como una misa de difuntos que marcaba ¡ªy lloraba¡ª lo que parece el irremediable final de una de las innumerables etapas de la vida pol¨ªtica italiana.

A un d¨ªa de las elecciones generales, nada en las calles de Parma ¡ªaparentemente indiferentes¡ª hace pensar que una cita tan crucial se encuentra tan pr¨®xima. Sin embargo, el fin del espejismo de la estabilidad y la sensatez aportadas en los ¨²ltimos meses por Mario Draghi parece estar muy cerca. Y, con la muy posible llegada de los neofascistas al poder, se viene encima una tragedia (o, con Matteo Salvini de nuevo con responsabilidades gubernamentales, una tragicomedia) peor, infinitamente peor que cualquiera de las de Verdi. ??Viva Verdi!!