Viena aclama y vitupera el ¡®Trist¨¢n e Isolda¡¯ de Calixto Bieito

Viena no es cualquier ciudad en relaci¨®n con Trist¨¢n e Isolda de Richard Wagner. En realidad, en casi cualquier aspecto que tenga que ver con la m¨²sica de los ¨²ltimos cuatro siglos, como poco, la capital austriaca siempre tiene un protagonismo destacado. Un jovenc¨ªsimo Wagner la visit¨® por primera vez en 1832 con su amigo Vincenz Tyszki¨¦witcz, justamente para explorar su condici¨®n de ciudad musical europea por antonomasia. Regresar¨ªa a?os despu¨¦s, en 1848, para observar de primera mano la huella que hab¨ªan dejado en ella los movimientos revolucionarios de aquel a?o, alentados por el compositor con un poema titulado ¡°Saludo desde Sajonia a los vieneses¡±. Un tercer viaje, en mayo de 1861, tuvo como principal objetivo la b¨²squeda de cantantes para el estreno, justamente, de Trist¨¢n e Isolda, que entonces pensaba realizar en Karlsruhe. Pero fue aqu¨ª, en la Hofoper vienesa, donde pudo o¨ªr interpretado por primera vez su Lohengrin y la impresi¨®n que le caus¨® fue tan grande que decidi¨® que Viena habr¨ªa de ser la ciudad en que se estrenara su nuevo drama, cuya composici¨®n hab¨ªa concluido dos a?os antes. Como escribi¨® a su mujer, Minna, el 13 de mayo, el director de la Hofoper ¡°ha puesto su teatro a mi disposici¨®n para todas y cada una de mis ¨®peras: y me dicen que no est¨¢ bromeando [...] aqu¨ª todo, pero todo lo que necesito, est¨¢ al alcance de la mano, con un p¨²blico numeroso y entusiasta para respaldarme¡±.

Ya separado de Minna, regres¨® a Viena en noviembre de 1862, pero sus dos cantantes protagonistas, por diferentes motivos, ya no estaban dispuestos a cantar la ¨®pera. Tres conciertos orquestales, el primero de ellos con fragmentos de Los maestros cantores y El anillo del nibelungo, ofrecidos a partir del mes siguiente en el Theater an der Wien, tuvieron un gran ¨¦xito (aunque en absoluto un¨¢nime, como record¨® Friedrich Hebbel), por lo que Wagner volvi¨® a deshacerse en elogios hacia el p¨²blico vien¨¦s. En una carta a Mathilde Maier escrita tres d¨ªas despu¨¦s del segundo concierto, que se celebr¨® el 1 de enero de 1863, escribi¨®: ¡°A pesar de mis conciertos, a pesar de Trist¨¢n, ahora s¨¦ que no necesito buscar m¨¢s all¨¢ de Viena como el centro de mis actividades. Aqu¨ª todo es posible; el terreno es extremadamente f¨¦rtil; aqu¨ª me tienen en gran estima: hay riqueza en abundancia. Tan solo necesito desear que las cosas sucedan¡±.

No es extra?o, por tanto, que Wagner decidiera instalarse en la capital austriaca en mayo de 1863, en concreto en el barrio de Penzing, no lejos del palacio de Sch?nbrunn. La salud del tenor que habr¨ªa de cantar el personaje de Trist¨¢n, Alois Anders, no dejaba de empeorar, la composici¨®n de Los maestros cantores estaba estancada y su luna de miel con la Hofoper concluy¨® tan abruptamente como comenz¨®. En lo que fue una constante durante toda su vida, sus acreedores tampoco le daban tregua, por lo que hubo de huir de la ciudad a toda prisa el 23 de marzo de 1864 a fin de evitar que lo arrestaran. A partir de entonces sus visitas fueron ya solo ocasionales, para ensayar o dirigir sus obras, pero hay un hito que no puede dejar de mencionarse ahora. Hasta su estreno en M¨²nich en 1865, se interesaron por ofrecer en primicia Trist¨¢n e Isolda los teatros de Estrasburgo, Karlsruhe, Par¨ªs, Rio de Janeiro, Dresde, Hannover, Stuttgart, Praga y, como ya se ha apuntado, Viena (donde no acabar¨ªa represent¨¢ndose hasta 1883, pocos meses despu¨¦s de la muerte de Wagner en Venecia). El Preludio se interpret¨® en uno de los famosos conciertos que Wagner dirigi¨® en Par¨ªs en 1860 (los que encandilaron a Charles Baudelaire, que confes¨® que aquella hab¨ªa sido ¡°la experiencia musical m¨¢s feliz¡± de su vida). Pero el privilegio de la primera plasmaci¨®n sonora de pasajes vocales de la obra recay¨® en Viena, cuando, a finales de octubre de 1861, Wagner invit¨® a instrumentistas de la Hofper a participar voluntariamente en una lectura del Preludio, la introducci¨®n y el d¨²o de amor del segundo acto y la escena final del tercero, con Luise Meyer-Dustmann como Isolda y Marie Destinn como Brangania. Al parecer, Alois Anders (Trist¨¢n) fue incapaz de cantar una sola nota: el d¨²o debi¨® de quedarse, por tanto, en un mon¨®logo.

Ante la nueva producci¨®n de Trist¨¢n e Isolda que acaba de estrenarse en Viena este Jueves Santo (quien esperara un Parsifal en Viernes Santo ha quedado varado en otra ¨¦poca), no puede dejar de mencionarse otra circunstancia importante en la recepci¨®n de la obra, cual es el hist¨®rico montaje estrenado en 1903 con direcci¨®n musical de Gustav Mahler y decorados e iluminaci¨®n de Alfred Roller, que se mantuvo en el repertorio del K. k. Hof-Operntheater entonces, y Wiener Staatsoper en la actualidad, hasta nada menos que 1944. El estreno se program¨® el 13 de febrero, el d¨ªa exacto en que se conmemoraba el vig¨¦simo aniversario de la muerte de Wagner y dos d¨ªas despu¨¦s del estreno p¨®stumo en la ciudad de la Novena Sinfon¨ªa de Bruckner, pero problemas de ¨²ltima hora forzaron un aplazamiento hasta el 21 de febrero, un d¨ªa antes de la muerte de Hugo Wolf: tanto Bruckner como Wolf fueron dos wagnerianos ac¨¦rrimos, casi enfermizos. Alfred Roller, por su parte, era uno de los fundadores del movimiento modernista de la Secesi¨®n vienesa: ¡°A cada ¨¦poca su arte, al arte su libertad¡±, sigue ley¨¦ndose en la fachada del edificio donde celebraban sus exposiciones. El uso de la luz y el color en la propuesta escenogr¨¢fica de Roller iba mucho m¨¢s all¨¢ de la funci¨®n puramente decorativa dominante desde el estreno muniqu¨¦s: as¨ª, la iluminaci¨®n jugaba con la superficie ondulante de las olas que surca el barco en el primer acto; la escena inicial del segundo estaba dominada por el fuego rojizo de una antorcha, mientras que el d¨²o de amor no se enmarcaba, como ven¨ªa siendo habitual, en medio de un denso follaje, sino sobre un cielo azul oscuro con tintes viol¨¢ceos; tras la traici¨®n de Melot, el amanecer ba?aba la escena de un amarillo p¨¢lido y sulfuroso; en el tercer acto, una luz plana acentuaba el vac¨ªo y la desolaci¨®n de los grandes muros y el port¨®n del castillo de Trist¨¢n en Kareol. Mahler se encarg¨® no solo de dirigir la orquesta, sino tambi¨¦n los movimientos de los cantantes.

Viene tambi¨¦n al caso recordar someramente esta hist¨®rica producci¨®n de Trist¨¢n e Isolda porque el responsable de la direcci¨®n musical del estreno del jueves, Philippe Jordan, ha querido recordar expresamente en un art¨ªculo incluido en el programa de mano la labor de Gustav Mahler, que dirigi¨® la obra en la Hofoper vienesa hasta en veintiuna ocasiones hasta que se traslad¨® a Estados Unidos en 1907. Por cierto, que su debut en Nueva York fue precisamente con esta misma ¨®pera, con Olive Fremstad cantando el personaje de Isolda y Heinrich Knote el de Trist¨¢n. La Staatsoper conserva su partitura, llena de anotaciones: ¡°Hojearla, observar su manera de trabajar, ha sido, por tanto, no una mirada retrospectiva a un mundo interpretativo ya pasado, sino una conversaci¨®n memorable y extremadamente interesante e ¨ªntima con el genio Gustav Mahler¡±.

Calixto Bieito, sin embargo, m¨¢s que dialogar con alguno de sus ilustres antecesores que han dado vida a Trist¨¢n e Isolda, ha sido fiel a s¨ª mismo. No es en absoluto f¨¢cil entender lo que hace ni, sobre todo, por qu¨¦ lo hace. Atempera ¡ªtorpedea casi¡ª los momentos culminantes de cada uno de los tres actos, aquellos hacia los que apunta claramente la m¨²sica de Wagner: la bebida del filtro amoroso, el descubrimiento del encuentro furtivo de los amantes y la llegada de Isolda junto a un Trist¨¢n agonizante. Ninguno de ellos tiene un correlato visual claro, sobre todo porque Bieito otorga primac¨ªa visual y conceptual a elementos for¨¢neos: una serie de columpios en el primer acto, dos cajas suspendidas en el aire y condenadas a no encontrarse, y un gran n¨²mero de figurantes desnudos que acompa?an los delirios de un Trist¨¢n no herido por Melot, sino autolesionado al final del segundo acto, cuando se inflige cortes en brazo y est¨®mago, restreg¨¢ndose a rengl¨®n seguido de rojo la cara y el pecho. El burgal¨¦s se lo ha puesto f¨¢cil a quienes reducen sus montajes a un c¨®ctel vagamente repetido de sangre y cuerpos desnudos.

En los dos primeros actos, el agua no es imaginaria, sino una presencia f¨ªsica real que cubre buena parte del suelo del escenario de la Staatsoper y cuyas irisaciones se reflejan constantemente al fondo gracias a una delicada iluminaci¨®n, como si quisiera refrendarse la importancia que Susan Sontag atribuy¨® a lo que ella llam¨® los ¡°fluidos¡± omnipresentes en todos los dramas musicales de Wagner. Este, por su parte, calific¨® Tristan und Isolde simplemente de Handlung, de ¡°acci¨®n¡± (m¨²sico-teatral), y Bieito parece tom¨¢rselo al pie de la letra, planteando casi una performance en la que sus protagonistas raramente hacen aquello que tienen la costumbre de hacer, o que esperamos que hagan. Trist¨¢n pasa buena parte del primer acto tumbado en el suelo, con sus ropas chorreando agua cada vez que se incorpora. Los ni?os (con los ojos vendados) que ocupan trece de los catorce columpios parecen simbolizar un tiempo pasado, aquel al que se refieren incesantemente los protagonistas en sus mon¨®logos y di¨¢logos para que comprendamos su coyuntura actual. Pero, ?y los propios columpios, cuya oscilaci¨®n mantienen levemente viva tanto Brangania como Kurwenal durante buena parte del primer acto? Javier Moscoso, en su reciente Historia del columpio, repasa casi anal¨ªticamente sus numerosas connotaciones metaf¨®ricas (juego, remedio, mareo, locura, vibraci¨®n, sexo, oscilaci¨®n, inversi¨®n) y, con un alarde de imaginaci¨®n, todas podr¨ªan aplicarse al montaje de Bieito. El problema es que, como suceder¨¢ en los dos siguientes actos, y por muchas resonancias po¨¦ticas que queramos ver en la presencia del agua y en los columpios (al final del acto, todos los que hab¨ªan dejado de estar visibles, caen bruscamente, vac¨ªos, desde lo alto), ni explican mejor la historia ni, sobre todo, a?aden emoci¨®n. Todo lo contrario: la restan.

En el segundo acto, la intensidad de cuyo d¨²o de amor provocaba mareos, desfallecimientos y v¨®mitos entre los primeros espectadores, Bieito encierra a Trist¨¢n e Isolda en sendas cajas colgantes, que suben y bajan alternativamente sin hacerlo jam¨¢s de manera sincr¨®nica. Tras la llegada del rey Marke, colgar¨¢n torcidas, desvencijadas, perdido ya irremediablemente el paralelismo con respecto al suelo o la simetr¨ªa entre una y otra. Son dos espacios reducidos, angostos, dos prisiones casi, como los que es habitual encontrar en los montajes del director espa?ol y su escen¨®grafa de cabecera, Rebecca Ringst. El reducto de Isolda es blanco, un comedor con una mesa y dos sillas; el de Trist¨¢n es mucho m¨¢s oscuro, con paredes color caoba, un sof¨¢ y un peque?o escritorio. Uno y otro tardar¨¢n poco en dejarlos manga por hombro, arrojando al suelo todos los objetos que contienen, con Trist¨¢n arrancando tambi¨¦n con rabia las hojas de dos libros y lanz¨¢ndolas al vac¨ªo. Durante buena parte de su d¨²o, una y otro se dedican tambi¨¦n a despegar el papel que cubre sus paredes de cristal, sin que por ello sea mayor la comunicaci¨®n o la cercan¨ªa entre ellos: de hecho, en el primer acto, antes incluso de beber la supuesta poci¨®n, hay m¨¢s contacto f¨ªsico entre ambos que en el segundo. Al comienzo, Brangania, con mandil de pl¨¢stico y guantes de goma, eviscera dos grandes pescados (de nuevo la presencia de sangre en sus manos), aparentemente los mismos que le hab¨ªamos visto llevar en bolsas de pl¨¢stico llenas de agua al final del primer acto, en el momento en que est¨¢ empezando a hacer efecto el filtro amoroso. Bieito suele moverse a golpe de intuiciones puntuales, m¨¢s que de reflexiones de largo recorrido o de un marco conceptual s¨®lido que ¨¦l mismo sea capaz de explicar, y eso dificulta comprender sus motivaciones. No le interesan, desde luego, los hechos (al final, tampoco hay enfrentamiento alguno entre Trist¨¢n y Melot), que quedan aparcados en favor de sus propias visiones.

Es en el tercer acto, con los restos del naufragio del segundo dispersos por el suelo como toda escenograf¨ªa, donde, por fin, se atisba una cierta verdad e intensidad teatrales en la poderosa interacci¨®n entre Trist¨¢n y Kurwenal, mucho m¨¢s poderosa, f¨ªsica y cre¨ªble que la de los dos amantes en el segundo. Gracias tambi¨¦n en buena medida a la entrega y las grandes dotes actorales de Andreas Schager e Iain Paterson, el delirio de un Trist¨¢n rebozado en sangre y un Kurwenal que acaba de parecida guisa, el montaje adquiere durante un buen tramo hondura psicol¨®gica, sin apenas distracciones colaterales (mejor hacer como que no se ven los cuerpos desnudos al fondo). Menos conseguida est¨¢ la llegada de Isolda, o la posterior de Marke y Melot, por no hablar de la salida por su propio pie de Kurwenal despu¨¦s de su ¡ªsupuesta¡ª muerte. Dmitri Tcherniakov hizo olvidar gran parte de sus desatinos anteriores en el tramo final de su montaje de Trist¨¢n e Isolda para la Staatsoper de Berl¨ªn en 2018. Bieito no cambia de rumbo, ni experimenta una revelaci¨®n, ni convierte la transfiguraci¨®n final de Isolda en un momento especialmente memorable. Nada m¨¢s acabar el primer acto, mientras a¨²n bajaba el tel¨®n, a varios espectadores les falt¨® tiempo para lanzar abucheos inclementes dirigidos claramente a su propuesta. En la tanda de los saludos finales, ¨¦l y su equipo fueron abroncados estent¨®reamente por buena parte del p¨²blico. Bieito, que hace tiempo que termin¨® con brillantez el doctorado en esc¨¢ndalos teatrales provocados por ¨¦l mismo, no se arredr¨®, respondi¨® dibujando un coraz¨®n con sus manos y se atrevi¨® a salir incluso una segunda vez, lo que provoc¨® que arreciaran de nuevo con sa?a las protestas. En 2020, su proyectado Anillo del nibelungo en la ?pera de Par¨ªs tuvo que ser suspendido por la pandemia y sigue sin saberse cu¨¢ndo podr¨¢ recuperarse. El rechazo casi un¨¢nime a su propuesta expresado el jueves en Viena acentuar¨¢ sin duda la expectaci¨®n: el Regietheater se ha alimentado siempre de la disensi¨®n y la trifulca.

Aquel Anillo parisiense, sustituido in extremis por una ¨²nica versi¨®n de concierto, ten¨ªa como director musical a Philippe Jordan, que ya hab¨ªa demostrado en Bayreuth en 2017, en los excepcionales Maestros cantores de Barrie Kosky, que su afinidad con el mundo wagneriano es incuestionable. Suya fue tambi¨¦n un a?o despu¨¦s la direcci¨®n musical de una reposici¨®n del famoso montaje de Trist¨¢n e Isolda de Bill Viola en la ?pera de Par¨ªs con cuatro de los cantantes que acaban de interpretar la obra en Viena: el tenor Andreas Schager (Trist¨¢n), la soprano Martina Serafin (Isolda), la mezzosoprano Ekaterina Gubanova (Brangania) y el bajo Ren¨¦ Pape (rey Marke). Ahora ha contado con el lujo indescriptible de contar con la Orquesta de la ?pera del Estado de Viena (l¨¦ase Filarm¨®nica de Viena) y, aunque desigual, su direcci¨®n ha sido la de un wagneriano de raza. Ya desde el Preludio, con largos y elocuentes silencios entre las primeras frases y un perfecto control de la din¨¢mica global ¡ªascendente primero, descendente despu¨¦s¡ª, Jordan se hizo con fuerza con el mando del espect¨¢culo. Un control quiz¨¢s excesivo al comienzo fue dando paso a una direcci¨®n m¨¢s libre, con el necesario desenfreno cuando la m¨²sica lo requer¨ªa, y que alcanz¨® su punto m¨¢s alto en el tercer acto, aunque con muchos otros momentos para el recuerdo: el ¨²ltimo di¨¢logo entre Brangania e Isolda al final del primer acto, la secci¨®n central del d¨²o de amor del segundo o el extenso mon¨®logo del rey Marke al final de este mismo acto fueron tres lecciones de musicalidad y de perfecta coordinaci¨®n entre foso y escenario. Jordan sabe lo que quiere y lo hace muy bien, sin aparatosidad y sin un solo gesto gratuito, sacando de la orquesta una densidad de sonido genuinamente wagneriana. Result¨® m¨¢s que elocuente, en un espect¨¢culo que sobrepas¨® las cinco horas de duraci¨®n, ver al concertino Rainer Honeck, un violinista de campanillas, ensayando una y otra vez y comentando varios pasajes con su compa?ero de atril durante el primer intermedio. Tocar al nivel inalcanzable de esta orquesta no es un milagro ca¨ªdo del cielo.

Andreas Schager y Martina Serafin, ambos austriacos, debutaban sus respectivos papeles en la ?pera de Viena. Ambos cosecharon un just¨ªsimo triunfo, m¨¢s merecido a¨²n en el caso de ¨¦l, que mantiene su estado vocal casi al mismo nivel que hace cuatro a?os en Berl¨ªn. En Madrid hemos podido admirarlo como un sobrehumano Siegfried en las dos ¨²ltimas entregas de El anillo del nibelungo. Ahora ha vuelto a ratificar su condici¨®n no solo del mejor Trist¨¢n actual, sino uno de los m¨¢s completos de los que hay noticia: pocos pueden llegar al tercer acto con las reservas de energ¨ªa a¨²n sobradas como ¨¦l lo hace; de hecho, es posible que fuera el acto que mejor y m¨¢s convincentemente cant¨®, ayudado tambi¨¦n por una puesta en escena mucho menos disruptiva que le permite concentrarse en lo importante. Serafin es, como ¨¦l, una virtuosa de la dicci¨®n y una notable actriz, perfectamente cre¨ªble como la mujer airada del primer acto, la mujer apasionada del segundo y la mujer resignada del tercero. Solo en el registro agudo su voz se tensa y luce un inc¨®modo vibrato, pero tanto en los graves como en el registro central da vida a una Isolda poderosa y dominadora.

Ekaterina Gubanova es una experta en el papel de Brangania, a pesar de que su alem¨¢n dista mucho de ser claro o comprensible. En perfecto estado vocal, no sale muy bien parada en el reparto de atribuciones de Bieito, pero logra superar la coyuntura, sobre todo en el primer acto y el comienzo del segundo. Sus extraordinarias intervenciones al final del d¨²o de Trist¨¢n e Isolda (¡°Habet Acht!¡±), invisible para los espectadores, no tienen toda la potencia expresiva y emocional deseable, aunque la responsabilidad de ello es compartida. Ren¨¦ Pape, otro rey Marke de largo recorrido, ha perdido la capacidad de apianar con garant¨ªas y de infundir a su personaje la grandeza y nobleza de anta?o. Empez¨® muy dubitativo, calando su primera nota (el La de la pregunta que hace a Melot, ¡°Tatest du¡¯s wirklich?¡±), pero luego ech¨® mano de oficio y dej¨® aqu¨ª y all¨¢ peque?as perlas a modo de vestigios de su inmensa clase, aunque sin la inmensa autoridad de otros tiempos. Cantar Wagner regularmente y al m¨¢s alto nivel lleva aparejado el pago de un alto peaje, y hace poco ha podido constatarse dolorosamente en Berl¨ªn con el lamentable estado vocal actual de Waltraud Meier, otra Isolda para la historia. Pape no ha llegado a ese extremo, pero despierta asimismo una gran tristeza verlo ya convertido en una v¨ªctima m¨¢s del mago de Bayreuth. Iain Paterson, en cambio, derrocha fuerza y convicci¨®n como Kurwenal, un papel que parece escrito a su medida y que el escoc¨¦s sabe llenar de credibilidad, a pesar de que tampoco ¨¦l sale muy beneficiado en el cometido esc¨¦nico que le reserva Bieito. Magn¨ªficos todos los j¨®venes cantantes de los papeles secundarios: Clemens Unterreiner (Melot), Daniel Jenz (pastor), Martin H??ler (timonel) y Josh Lovell (joven marinero). La ?pera de Viena, con su ritmo fren¨¦tico de funciones casi diarias, sigue atrayendo hacia su compa?¨ªa a un gran n¨²mero de promesas.

Ver a una pareja joven abraz¨¢ndose y acarici¨¢ndose largamente, sin parar de hacerse arrumacos, anclados al suelo, ya ca¨ªda la noche, delante del edificio de la ?pera durante el segundo intermedio supuso un contraste casi insoportable con el segundo acto, fr¨ªo y casi maquinal, que acab¨¢bamos de ver en el interior. Era, sin duda, una versi¨®n muy diferente del amor entre dos personas. La escena tra¨ªa tambi¨¦n inevitablemente a la memoria una cr¨ªtica publicada en The Star el 6 de agosto de 1889 por George Bernard Shaw, otro wagneriano de pro. En ella escribi¨® que ¡°para disfrutar Parsifal, bien como oyente o como int¨¦rprete, hay que ser o un fan¨¢tico o un fil¨®sofo. Para disfrutar Trist¨¢n es necesario ¨²nicamente haber tenido una relaci¨®n amorosa en serio; y aunque el n¨²mero de personas que poseen esta cualificaci¨®n se exagera popularmente, sigue habiendo, sin embargo, las suficientes como para mantener la obra viva y vigorosa¡±. Viena y sus dos j¨®venes habitantes acaban de darle la raz¨®n.

El pasado martes pudo verse tambi¨¦n en la Staatsoper vienesa el multiviajado montaje de Carmen de Calixto Bieito, que ha subido a los escenarios de un sinf¨ªn de teatros europeos. Nadie se atrever¨¢ a aventurar el recorrido que tiene por delante su flamante propuesta de Trist¨¢n e Isolda, abucheada con sa?a por muchos y defendida con aplausos y brazos en alto por una minor¨ªa el Jueves Santo, conocido en alem¨¢n como Gr¨¹ndonnerstag (literalmente, Jueves Verde, pero tambi¨¦n Jueves de llanto, o de lamentos). Mejor interpretarlo como un signo de esperanza.