Aciertos y deslices en el Festival de Salzburgo

Wolfgang Rihm compuso Jakob Lenz, su segunda ¨®pera, con veinticinco a?os, la misma edad que ten¨ªa Mozart cuando estren¨® su Idomeneo. Ser¨ªa in¨²til buscar otras muestras de una conjunci¨®n semejante de talento y precocidad en la historia del g¨¦nero, porque no las hay. Rihm, septuagenario desde marzo, est¨¢ siendo objeto de un homenaje en el Festival de Salzburgo, cuyo director art¨ªstico, el pianista Markus Hinterh?user, es un admirador de largu¨ªsimo recorrido del compositor alem¨¢n: como gestor y como int¨¦rprete. En los tres conciertos programados, su Vigilia ha sonado el pasado s¨¢bado hermanada con Las siete ¨²ltimas palabras de Nuestro Salvador en la Cruz de Haydn. Rihm jam¨¢s desentonar¨¢ al lado de los m¨¢s grandes. Este domingo, el tr¨ªptico conmemorativo va a cerrarse con la interpretaci¨®n al completo de su ciclo Chiffre, una serie de piezas capitales de su cat¨¢logo para distintas formaciones instrumentales que se han confiado nada menos que al Klangforum Wien.

Entre uno y otro, el pasado mi¨¦rcoles, Jakob Lenz ha vuelto a impactar como una desasosegante bomba emocional en el p¨²blico que llenaba la Gran Sala del Mozarteum de Salzburgo. Pocas veces puede verse a todos los espectadores puestos en pie ¡ªsin excepci¨®n¡ª prorrumpiendo en aplausos tan largos, sinceros, intensos y un¨¢nimes como los que recibi¨® Rihm, presente en la sala en su silla de ruedas y ataviado con su eterna gorra. El m¨²sico alem¨¢n lleva a?os batallando contra la enfermedad y se encuentra muy mermado f¨ªsicamente, pero verlo en un lateral del patio de butacas escuchando su antigua creaci¨®n juvenil, casi medio siglo despu¨¦s de que viera la luz en Hamburgo, redoblaba la admiraci¨®n por esta ¨®pera de c¨¢mara que te agarra del cuello en el primer comp¨¢s, con la misteriosa entrada de los tres violonchelos, tocando en pianissimo, con sordina y sul ponticello (pasando el arco muy cerca del puente), un tritono con una lacerante disonancia de segunda a?adida, y no te suelta hasta el ¨²ltimo, en el que vuelve a sonar id¨¦ntico acorde con los mismos instrumentos, esta vez sul tasto (pasando el arco sobre el m¨¢stil). Es como si la locura de Lenz quedara simbolizada tanto al principio como al final en ese desplazamiento del arco lejos y a un lado y a otro del punto de la cuerda (la cordura) en que esta puede vibrar en plenitud y con toda su riqueza natural de arm¨®nicos.

Ya record¨® el propio Rihm en su d¨ªa que ¡°¨®pera de c¨¢mara¡± no significa ¡°¨®pera peque?a¡±, del mismo modo que un cuarteto de cuerda no es en absoluto menor que una sinfon¨ªa: el tama?o no importa. Jakob Lenz es una ¨®pera mayor, una de las m¨¢s grandes, sin ninguna duda, del siglo XX, y as¨ª lo atestigua su ininterrumpida historia de ¨¦xito en todo el mundo. Inspirada libremente en el fragmento en prosa Lenz, de Georg B¨¹chner, es f¨¢cil trazar con ella un tri¨¢ngulo perfecto cuyos otros dos v¨¦rtices ser¨ªan Die Soldaten, de Bern Alois Zimmermann, que parte de la obra hom¨®nima de Jakob Lenz, y Wozzeck, de Alban Berg, cuyo sustento literario fue el drama de B¨¹chner, un amasijo desordenado de cuartillas tras su muerte prematura que acusa a su vez con fuerza la influencia de la ¡°comedia¡± soldadesca de su compatriota. El escritor se convierte en protagonista casi ¨²nico de la ¨®pera de Rihm, que se enfrent¨® al reto de retratar una mente enferma, partida en mil pedazos, quebrada como se quebrar¨ªan luego las de Friedrich H?lderlin, Robert Schumann (tan admirados los dos por Rihm) o Robert Walser.

Jakob Lenz requiere ¨²nicamente el empleo de once instrumentistas: dos oboes (uno de ellos dobla con corno ingl¨¦s), clarinete/clarinete bajo, fagot/contrafagot, trompeta, tromb¨®n, percusi¨®n, clave (un gui?o para establecer un elemento coet¨¢neo con la ¨¦poca en que vivi¨® realmente el protagonista) y los ya referidos tres violonchelos. Un sexteto vocal (parejas de sopranos, contraltos y bajos) no hace en ning¨²n caso las funciones de coro, ni de ning¨²n personaje secundario, sino que representa las voces que escucha, o cree escuchar, Lenz dentro de su mente dislocada: el sonido de los ¨¢rboles o las monta?as que le hablan, seres humanos que ve o cree ver cuando se escapa de la casa de Oberlin. Lo mismo sucede con las intervenciones de dos o cuatro ni?os (en Salzburgo ha sido un cuarteto, lo que sirve sin duda para reforzar y asegurar la afinaci¨®n), espejismos sonoros que arrojan una extra?a e inocente luz en medio de tanta negrura. Aparte de sus incursiones en la naturaleza, Lenz solo se relaciona con el pastor Johann Friedrich Oberlin, que lo acoge en su casa, y de su amigo Christoph Kaufmann, que acude a visitarlo. Es su presencia la que nos revela el trastorno de un hombre que, de lo contrario, estar¨ªa en silencio, recluido en sus propios abismos: ¡°Lenz est¨¢ siempre perturbado¡±, ha escrito Rihm, y es la cercan¨ªa de otros ¡ªreal, recordada o imaginada¡ª la que brinda la sustancia del drama y, a partir de aqu¨ª, de la ¨®pera.

O¨ªr cantar a Georg Nigl la ¨®pera Jakob Lenz es una experiencia imposible de olvidar. Cuando represent¨® el personaje en el Festival d¡¯Aix-en-Provence, en un montaje duro pero excepcional de Andrea Breth (que este a?o, en cambio, ha errado el tiro en el mismo escenario con su Salome de Richard Strauss), ya asest¨® a todos los espectadores un doloroso pu?etazo en el est¨®mago, transmitiendo de un modo insuperable el desamparo, el desarraigo y los desvar¨ªos del escritor. Podr¨ªa pensarse que una versi¨®n de concierto no podr¨ªa igualar o acercarse a las emociones de entonces y, sin embargo, lo vivido el mi¨¦rcoles en el Mozarteum se sit¨²a muy cerca de lo experimentado en el Grand Th¨¦?tre de Provence hace tres a?os. Gran parte de la responsabilidad es del bar¨ªtono austriaco, que ha logrado una simbiosis tal con su personaje (y con el escritor real que inspir¨® a B¨¹chner y este a Rihm y a su libretista Michael Fr?hling) que borra por completo cualquier sombra de artificio: aun sin decorados, ni vestuario, ni iluminaci¨®n, nadie pod¨ªa dudar de que quien se mostraba indefenso y roto ante nosotros no era un cantante que se hac¨ªa pasar por Jakob Lenz, sino que era el propio escritor.

La tarea no es f¨¢cil, sobre todo musicalmente, porque Rihm reserva para su protagonista una tesitura imposible, superior a dos octavas (desde un Mi grave hasta un Sol agud¨ªsimo), y todo tipo de t¨¦cnicas de canto, del m¨¢s o menos convencional al Sprechgesang o al puro recitado y la declamaci¨®n r¨ªtmica, con todas las posibilidades intermedias (grito desaforado, falsete extremo ¡ªtambi¨¦n hablado¡ª, lamento, soliloquio, susurro, flujo alterado de conciencia) y en todas las din¨¢micas imaginables. Aunque ten¨ªa la partitura, Nigl apenas necesitaba mirarla: ha cantado el papel con frecuencia y tiene interiorizadas desde la primera nota hasta la ¨²ltima, como puede constatarse en la producci¨®n de Andrea Breth, que se grab¨® en el Th¨¦?tre de La Monnaie de Bruselas. Repet¨ªa, como en Aix-en-Provence, John Daszak como Kaufmann y se mostr¨® tan s¨®lido y profesional como siempre, aunque con una tendencia excesiva a cantar demasiado fuerte, sin la infinita capacidad para matizar de su compa?ero, mucho m¨¢s fiel a la partitura). Damien Pass, en cambio, fue un mod¨¦lico y emp¨¢tico Oberlin y, si bien comparte en buena medida registro con Lenz, su claro timbre de bajo serv¨ªa para diferenciar muy bien las intervenciones de los dos personajes: el paciente y su cuidador.

Mucho tuvo que ver en el excepcional nivel interpretativo alcanzado la prestaci¨®n de Maxime Pascal y su grupo Le Balcon. Empapado como si saliera del agua al final del concierto por el tremendo esfuerzo de concentraci¨®n desplegado, el director franc¨¦s imparti¨® una lecci¨®n de c¨®mo debe dirigirse el repertorio contempor¨¢neo: con fe, con entrega absoluta y marcando con total precisi¨®n las entradas en una partitura complej¨ªsima, al tiempo que dejando a instrumentistas y cantantes el imprescindible espacio de libertad para recrear notas y palabras. Tambi¨¦n supo transmitir el sabor arcaizante de la Quasi Sarabande en la introducci¨®n instrumental de la novena escena o del coral de la und¨¦cima, o resaltar la cita de las Kinderszenen de Schumann al final de la s¨¦ptima. Fue especialmente meritoria la labor de los tres violonchelistas, exigid¨ªsimos de principio a fin, y del formidable percusionista (innominado en el programa de mano). Magn¨ªficos tambi¨¦n los seis cantantes (sobre todo Parveen Savart, que encarna in absentia a Friederike, el antiguo amor de Lenz, o a su recuerdo, en la novena escena), los cuatro ni?os y Alain Muller al clave. Una indicaci¨®n de Rihm en el primer comp¨¢s de la s¨¦ptima escena da idea del talante con que compuso esta ¨®pera: sobre el primer acorde arpegiado del clave escribe entre par¨¦ntesis: ¡°(quiz¨¢ con registro de la¨²d)¡±. Muller elimin¨® el ¡°quiz¨¢¡± y lo que canta Lenz inmediatamente a continuaci¨®n es lo m¨¢s cerca que se sit¨²a Rihm del Wozzeck de Alban Berg, trazando con ello una clara l¨ªnea de parentesco entre los dos v¨¦rtices del tri¨¢ngulo imaginario que forman ambas obras con Die Soldaten. Fue una tarde de gloria para Wolfgang Rihm y hora y cuarto de angustia para sus conmocionados espectadores.

El concierto del jueves por la tarde en la Grosses Festspielhaus tuvo, por el contrario, poca historia, y no por falta de atractivo del programa: la Rapsodia para contralto de Brahms y la Novena Sinfon¨ªa de Bruckner. Dos obras personal¨ªsimas compuestas por quienes fueron presentados como adalides de dos maneras casi antag¨®nicas de concebir la creaci¨®n musical en la segunda mitad del siglo XIX, una rivalidad m¨¢s fabricada que real. Tampoco puede ponerse un solo pero a la cantante elegida, la mezzosoprano letona El¨©na Garan?a, que posee una de las voces de mayor atractivo y calidad de su cuerda. Las fallas se concentraron en la batuta casi siempre previsible de Christian Thielemann, fosilizada en una est¨¦tica que debe de convencer solo a sus incondicionales: un peque?o grupo de espectadores se empe?¨® en no dejar de aplaudir ¡ªen plena retirada generalizada del p¨²blico y con la orquesta ya fuera del escenario¡ª hasta que el director alem¨¢n sali¨® a saludar hasta tres veces en solitario.

La profunda emoci¨®n contenida que dimana de la obra de Brahms, fruto de una extra?a mezcla de tristeza y esperanza, estuvo por completo ausente en una versi¨®n g¨¦lida, dirigida por Thielemann sin batuta y cantada por Garan?a con m¨¢xima correcci¨®n, pero sin un solo gramo de emoci¨®n, quiz¨¢ contagiada por una direcci¨®n carente de misterio, tensi¨®n, trascendencia y mortecina desde el comienzo mismo de la introducci¨®n Adagio. Brahms tiene un hueco dentro del raqu¨ªtico repertorio de Thielemann, pero nunca ha mostrado una gran afinidad con su lenguaje. Pero tampoco Bruckner, una de sus supuestas especialidades, y ya batuta en mano, hizo elevar la temperatura emocional de la tarde, y eso que hay pocas obras que revelen con mayor intensidad la desesperaci¨®n y las dudas de un ser humano. Salvo el ¨²ltimo cl¨ªmax del tercer movimiento, bien planteado y soberanamente ejecutado por la Filarm¨®nica de Viena, el resto de la interpretaci¨®n fue externa, epid¨¦rmica, impersonal, pura acumulaci¨®n de sonidos sin tensi¨®n real y, sobre todo, sin cercan¨ªa, sin ese desgarro por momentos salvaje y sabiamente graduado que hab¨ªa caracterizado la interpretaci¨®n de Jakob Lenz. En esta sinfon¨ªa incompleta de Bruckner hay tambi¨¦n mucho sufrimiento, muchas preguntas, mucha desolaci¨®n, pero el sobrevalorado Christian Thielemann ¡ªque derrocha autoridad en el podio a la vez que prodiga una actitud claramente autoritaria¡ª no supo o no pudo ahondar en estos abismos. Todo qued¨® reducido a una soberbia exhibici¨®n orquestal de unos m¨²sicos tan extraordinarios como obedientes y que, por s¨ª solos, no pueden hacer milagros.

El viernes se estrenaba uno de los grandes platos fuertes de esta edici¨®n del festival, una nueva producci¨®n de Il Trittico, la trilog¨ªa de ¨®peras breves de Giacomo Puccini estrenada en la Metropolitan Opera de Nueva York en 1918. La presencia de la soprano Asmik Grigorian interpretando los tres principales personajes femeninos y la direcci¨®n esc¨¦nica de Christof Loy acaparaban todo el inter¨¦s. Ninguno de los dos fall¨®, pero s¨ª algunos otros elementos esenciales de la triple ecuaci¨®n, fundamentalmente la direcci¨®n musical de Franz Welser-M?st, errada y fuera de estilo de principio a fin.

El director austriaco (su presencia en una nueva producci¨®n tan ambiciosa solo se comprende ¡ªy no es la primera vez que sucede en Salzburgo¡ª como el pago del debido peaje nacional, o nacionalista) confirma desde el principio mismo de Gianni Schicchi (elegida en esta ocasi¨®n para abrir el tr¨ªptico) que es incompatible con cualquier rasgo de italianit¨¤ y casi podr¨ªa decirse que tambi¨¦n con cualquier muestra de sensualidad, de improvisaci¨®n o de abandono. En su direcci¨®n todo es r¨ªgido, controlado, insulso, previsible, aburrido. Tampoco cuida a los cantantes que, poseedores de una voz con poco volumen, luchan por hacerse o¨ªr por encima de la orquesta. El humor de Gianni Schicchi brill¨® por su ausencia en el foso, mientras que el desgarro de Il tabarro y las dos mitades casi antag¨®nicas de Suor Angelica tampoco encontraron plasmaci¨®n en la prestaci¨®n orquestal de la, una tarde m¨¢s, extraordinaria Filarm¨®nica de Viena. Era imposible no imaginar c¨®mo podr¨ªa haber sonado, y con qu¨¦ adecuaci¨®n estil¨ªstica, si a su frente hubiera habido una batuta verdaderamente sabia e id¨®nea: Antonio Pappano o Nicola Luisotti, por no alargar en exceso la lista. Si en otros repertorios puede dar el pego (como en la Salome o la Elektra de Strauss de los ¨²ltimos a?os), aqu¨ª han quedado al descubierto todas las carencias de Welser-M?st, sin disimulo posible. Algo parecido estamos condenados a padecer el pr¨®ximo 1 de enero, cuando el austriaco regrese al lugar de los cr¨ªmenes perpetrados en la Musikverein en 2011 y 2013.

Christof Loy, en cambio, acierta en todo, sobre todo porque en ¨®peras tan breves, y con una sustancia dram¨¢tica muy concentrada y de desarrollo ef¨ªmero, inventar puede salir muy caro. Su tendencia cada vez mayor a escenograf¨ªas limpias, esenciales, despojadas de todo elemento innecesario (su genial Cos¨¬ fan tutte casi improvisado aqu¨ª en Salzburgo en la atribulada edici¨®n de 2020 fue la m¨¢xima expresi¨®n de cu¨¢nto puede conseguirse con muy poco), se acent¨²a en estas tres ¨®peras con tinte y planteamientos dram¨¢ticos tan diversos. Un enorme dormitorio con una cama flanqueada por dos candelabros y un pu?ado de sillas para Gianni Schicchi; una gabarra situada oblicuamente y unas estilizadas l¨¢mparas callejeras que crean una perspectiva de profundidad formando un ¨¢ngulo de 90 grados con la l¨ªnea que dibuja la embarcaci¨®n para Il tabarro; y una estancia com¨²n de un convento, con tan solo una puerta y una ventana, unas cuantas plantas en macetas en un rinc¨®n y un pu?ado de mesas y sillas al fondo para Suor Angelica. Con una sabia iluminaci¨®n que nos ayuda a trasladarnos visualmente a Florencia, a Par¨ªs y a un spatium conclusum de un lugar y ¨¦poca indeterminados, Loy tiene todo cuanto necesita para generar los tres marcos en que mover a los cantantes, algo que hace con absoluta maestr¨ªa.

Los parientes que velan el cad¨¢ver de Buoso Donati mientras comen todos ¨¢vidamente un plato de pasta despierta la primera sonrisa en Gianni Schicchi, donde Loy introduce tan solo leves pinceladas humor¨ªsticas: apagar las velas de los candelabros a modo de venganza, amenazar visualmente al cad¨¢ver de cuerpo presente o deshacerse de ¨¦l cuando llega inopinadamente el m¨¦dico escondi¨¦ndolo debajo de la cama, la misma en la que se abrazar¨¢n bajo las s¨¢banas Rinuccio y Lauretta durante el recitado final de Schicchi. Todos los movimientos de los familiares antes de conocer el testamento, durante su lectura y durante el dictado del nuevo en presencia del notario son perfectos y se notan ensayados minuciosamente, aunque no todos los cantantes demostraron iguales dotes actorales. Aleksei Nekliudov, por ejemplo, tendi¨® a la torpeza, mientras que Lavinia Bini y Caterina Piva (dos de los ¨²nicos tres integrantes italianos del reparto) cantaron y actuaron admirablemente, con la misma soltura con que lo hizo el bar¨ªtono barcelon¨¦s Manel Esteve, plenamente convincente como Betto di Signa.

En general, brill¨® m¨¢s el reparto femenino, aunque el italiano de Enkelejda Shkosa, como Zita, es manifiestamente mejorable. Misha Kiria, el bajo georgiano que cant¨® el personaje de Gianni Schicchi, no hizo nada mal, pero tampoco dej¨® ninguna frase o momento memorable. Le falt¨® personalidad, astucia y desparpajo para perfilar la complejidad de su personaje, que consigue tan solo esbozar. En el papel m¨¢s reducido de los tres que asumi¨®, y el que peor encaja con sus caracter¨ªsticas vocales por ser abiertamente l¨ªrico, Asmik Grigorian compuso una Lauretta algo m¨¢s anodina de lo deseable, aunque Gianni Schicchi es una ¨®pera coral en la que la responsabilidad est¨¢ muy compartida. Situarla en primer lugar ten¨ªa la ventaja de permitir que la velada fuera creciendo en intensidad dram¨¢tica, facilitando sobre todo el lucimiento cada vez mayor de Asmik Grigorian. Tambi¨¦n, ya que Dante es un eje conceptual esencial en esta edici¨®n del festival, planteaba una secuencia id¨¦ntica a la Commedia: el infierno que aguarda a los codiciosos familiares del Buoso Donati (y al propio Gianni Schicchi, que se preocupa de que su hija no est¨¦ presente durante la farsa del testamento, para eximirla de todo mal), el purgatorio en el que parecen condenados a esperar eternamente una vida mejor los protagonistas de Il tabarro y el para¨ªso que se vislumbra en el milagro final de Suor Angelica. La desventaja m¨¢s evidente es, sin embargo, que el parlamento final de Gianni Schicchi, y su petici¨®n al p¨²blico para que le conceda la atenuante, parece un final pensado no solo para su comedia, sino para el conjunto del Trittico. Reubicarlo antes del primer intermedio le priva quiz¨¢s del sentido dram¨¢tico original buscado por Puccini.

La joven e inocente Lauretta de Gianni Schicchi da paso en Il tabarro a Giorgetta, una mujer asfixiada en un matrimonio herido de muerte por el desamor y por la p¨¦rdida de un hijo. Es la pieza m¨¢s convencionalmente verista de la trilog¨ªa y en la que, al igual que en la comedia anterior, Asmik Grigorian no tuvo sobre el escenario a ninguna voz de su talla: cuando ella cantaba, y aqu¨ª lo hace mucho m¨¢s que en Gianni Schicchi, la calidad sub¨ªa varios enteros. Christof Loy apenas inventa nada, salvo introducir a una serie de bailarines que funcionan muy bien en la extensa presentaci¨®n inicial de los personajes y sus circunstancias a orillas del Sena. La direcci¨®n musical volvi¨® a adolecer de falta de fluidez, a pesar de que Welser-M?st, incapaz de entender que esta m¨²sica exige cintura y una constante adaptabilidad, no para de bracear, casi siempre con pocas consecuencias pr¨¢cticas. Con el austriaco, todo est¨¢ m¨¢s o menos en su sitio, al tiempo que nada llama la atenci¨®n y raramente abandona los tonos gris¨¢ceos.

Tampoco hizo gran cosa el director austriaco por facilitar la audibilidad del Luigi de Joshua Guerrero, un tenor mexicano con poco volumen y proyecci¨®n deficiente. Mucho mejor estuvo el bar¨ªtono ruso Roman Burdenko, un Michele con empaque y buena l¨ªnea de canto, aunque casi siempre abrumado por la orquesta y eclipsado por Grigorian, aqu¨ª una mujer rubia de tinte barato y con muchas m¨¢s posibilidades para lucir sus numerosos talentos como actriz: cada gesto, cada movimiento (tambi¨¦n baila, y lo hace muy bien, aunque de un modo diferente a como lo hac¨ªa en la Rusalka del Teatro Real) transmite de inmediato una emoci¨®n cercana a los espectadores. Situada en el centro, Il tabarro hace casi las veces de transici¨®n entre la comedia coral de Gianni Schicchi y el drama concentrado y unipersonal de Suor Angelica, al tiempo que refuerza con ello su condici¨®n simb¨®lica de purgatorio de unos personajes abandonados a un destino miserable.

Llov¨ªa con ganas en el segundo intermedio, por lo que los asistentes al estreno, de nuevo con sus mejores galas, hubieron de quedarse atrapados en el interior, como los burgueses de El ¨¢ngel exterminador. Cuando subi¨® el tel¨®n de la ¨²ltima parte de Il Trittico, antes de que empezara a tocar la orquesta pod¨ªa verse a dos monjas jugando y riendo alegremente, un breve pr¨®logo sin m¨²sica que contrastaba casi brutalmente con el drama que se vivir¨ªa en ese mismo espacio poco despu¨¦s. Una vez m¨¢s, Loy imparti¨® una lecci¨®n de movimiento de cantantes (todas mujeres en este caso) en las escenas iniciales. Entradas, salidas, cambios de lugar, interacci¨®n entre personajes: todo est¨¢ perfectamente coreografiado. La llegada de la princesa, t¨ªa de Suor Angelica, lo cambia todo. Aqu¨ª s¨ª que tuvo por fin Grigorian frente a frente a una cantante de su talla, la gran soprano finlandesa Karita Mattila, que tuvo que echar mano de valor y veteran¨ªa para cantar un papel demasiado grave para su voz. Su edad la ha condenado a cantar papeles menores, pero ese exilio obligado no deber¨ªa llevarle a abordar personajes poco acordes con su tipolog¨ªa vocal.

Su pelo rubio al descubierto, sus grandes anillos en ambas manos, su collar de perlas, sus zapatos de tac¨®n o sus ostentosos pendientes se perciben de inmediato visualmente como una s¨²bita intrusi¨®n en el entorno mon¨¢stico. Mattila refuerza muy bien, porque siempre ha sido una gran actriz, la altivez del personaje, su desprecio, y el di¨¢logo entre t¨ªa y sobrina fue, sin duda, el momento dram¨¢ticamente m¨¢s poderoso de toda la tarde. Grigorian sab¨ªa que hab¨ªa llegado por fin su momento de gloria, reservado justo para ella, y no desaprovech¨® un solo segundo de los que le concede Puccini para erigirse ¡ªcomo estaba escrito¡ª en la gran triunfadora de la velada.

Loy le ayuda con un hallazgo genial, como es despojarla al final de su h¨¢bito y su toca y hacerle recuperar el aspecto que ten¨ªa cuando cometi¨®, siete a?os atr¨¢s, su pecado nefando. Fumando, con tacones, con un vestido negro corto ce?ido, su metamorfosis recordaba inevitablemente a la que experimenta otra monja, la protagonista de la pel¨ªcula Ida, de Pawe? Pawlikowski, centrada asimismo en otro encuentro fat¨ªdico entre t¨ªa y sobrina. Su suicidio y el reencuentro milagroso con su hijo en un para¨ªso que Loy deja en manos de nuestra imaginaci¨®n (el canto de las monjas llega desde fuera de escena y tampoco hay, por fortuna, noticia visual de la Madre delle Madri) son tratados por el director alem¨¢n con una asepsia que Grigorian, con su voz, su canto, su intensidad y su actuaci¨®n natural y cre¨ªble, llena de emoci¨®n y expresividad.

En su m¨ªnimo cometido, otra cantante-actriz de muchos quilates, la veteran¨ªsima Hanna Schwarz, encarn¨® a la abadesa y Enkelejda Skosa (La Frugola en Il tabarro y aqu¨ª la hermana celadora) volvi¨® a dejar constancia de sus buenas maneras como cantante y su deficiente italiano. Los saludos finales estuvieron sorprendentemente mal organizados, sobre todo cuando aparecieron en el escenario los cantantes de las ¨®peras anteriores y all¨ª no sab¨ªa nadie muy bien d¨®nde colocarse. Welser-M?st tuvo suerte de tener que compartir los aplausos con la Filarm¨®nica de Viena, a la que nadie osar¨ªa jam¨¢s abuchear, mientras que Loy y su equipo esc¨¦nico s¨ª recibieron las aclamaciones un¨¢nimes del p¨²blico. L¨¢stima que aqu¨ª no contara con repartos tan bien elegidos y directores musicales tan id¨®neos como los que pudo disfrutar en Madrid tanto en Capriccio como en Rusalka.

Recordando las tres ¨®peras (o las cinco, seg¨²n se mire) de estos ¨²ltimos d¨ªas en Salzburgo, y rememorando bajo la lluvia al final de Il Trittico el desatino del pasado martes en la Felsenreitschule, era imposible no pensar c¨®mo habr¨ªa podido ser un programa doble integrado por El castillo de Barba Azul y Jakob Lenz, dos t¨ªtulos llamados a entenderse y a reforzarse mutuamente, por dis¨ªmil que sea la fisonom¨ªa externa de una y otra. O, al hilo de la contestada presencia de Teodor Currentzis en Salzburgo, dadas sus probadas conexiones con Putin y su r¨¦gimen, cu¨¢nto m¨¢s podr¨ªa haberse avanzado en d¨®nde situar los l¨ªmites de lo que alguien ha bautizado estos d¨ªas con acierto como los ¡°patrocinios t¨®xicos¡±.