¡®Trag¨¦die¡¯: el desnudo esc¨¦nico como fuente l¨ªrica

Hacia el muladar. Ya son almas, no son cuerpos los que vemos cuando empieza Trag¨¦die; la premisa es ¨¦pica, muy de aire cl¨¢sico. El escenario es un limbo, transitorio, especulativo, abisal. 16 artistas, bailarines a todos los efectos, evolucionan en un magma de luz blanca ya en s¨ª mismo, implacable. Hay reglas y hay ritual, pero, sobre todo, hay entrega, enlaces respiratorios a T¨¢natos y a Dionisos. El muladar es el sitio de la desesperanza, del que no se regresa. No se trata siempre de expiaci¨®n, sido de reposo definitivo y casi an¨®nimo de los guerreros; un Hades contempor¨¢neo con su p¨¢lpito de rara y absorbente belleza fuera de canon.

Trag¨¦die se acaba al menos tres veces en la ¨²ltima media hora de espect¨¢culo (al que sobran unos 15 o 20 minutos de metraje por reiterativos). Hay tres finales sucesivos mejores que el definitivo escogido, que resulta algo redentorista y no concluyente. Es una falta menor, se perdona ante el peso casi moral del resto de los materiales. ?Un canto al cuerpo como escultura viviente, como arte trascendente? Puede pensarse. ?Una idea de derrota del individuo frente a tanta monstruosidad elaborada por nosotros mismos? Ya nos lo anticip¨® Lucrecio en De rerum natura: ¡°Los cuerpos crecen y se sustentan de la tierra¡±. En cuanto a estilo, cierta relajaci¨®n heterodoxa no persigue imbricar tendencia, sino afianzar el tono de desaf¨ªo.

La belleza no es un hecho, sino una percepci¨®n; al percibir algo, creamos y definimos, categorizamos. As¨ª se expresaba m¨¢s o menos, en una dubitativa etapa de transici¨®n, el gran Winkelmann (atormentado ya quiz¨¢s por un destello de afectaci¨®n prerrom¨¢ntica); inmediatamente despu¨¦s escrib¨ªa su todav¨ªa hoy b¨¢sico Reflexiones sobre la imitaci¨®n de las obras griegas, donde toc¨® reiteradamente y desde varios ¨¢ngulos el tema del desnudo y su prosecuci¨®n en las artes. El desnudo nunca ha pasado de moda (porque no es una moda, aunque a veces lo trufa el oportunismo y el esnobismo), es una constante en la representaci¨®n art¨ªstica, tanto en la escultura y la pintura como en las llamadas artes vivas (el teatro, la danza, el ballet).

Cuando el trapecista Jules L¨¦otard (1830-1870) pidi¨® a una costurera del circo que le cosiera en el cuerpo los restos de una capa de muselina de su mujer, estaba inventado el leotardo y despu¨¦s de expresar que su prop¨®sito era dar la ilusi¨®n del desnudo a trav¨¦s de aquella segunda piel textil, sentenci¨®: ¡°Alg¨²n d¨ªa los artistas volveremos a no llevar nada¡±; hab¨ªa un antecedente: las creaciones del famoso Monsieur Maillot, un sastre de la ?pera de Par¨ªs en el siglo XVIII y a quien debemos el artilugio de medias del mismo nombre para hombres y mujeres que quieren eso, atraer la idea de las l¨ªneas puras del cuerpo: el maillot no debe verse, vemos las formas contenidas en ¨¦l que embelesan, quietas o m¨®viles. L¨¦otard ten¨ªa raz¨®n, con Olivier Dubois (Colmar, Francia, 50 a?os) parece culminarse su idea, en el siglo XXI. M¨¢s de dos siglos despu¨¦s esa lucha est¨¢ viva y atiza los discursos teatrales. El Divino Vestris so?aba con un Apolo desnudo, sab¨ªa que su destino era ser contemplado, la tropa de Dubois, igual.

En tiempos modernos, actuales, hay que citar al menos tres piezas que est¨¢n presentes en la s¨ªntesis de Dubois: Mutations (NDT, 1970, de Hans van Manen y Glen Tetley); El triunfo de la Muerte (Real Ballet Dan¨¦s, 1970, Flemming Flindt) y Babel Babel (1982, de Maguy Marin). En Par¨ªs y en 1979, Carolyn Carlson tambi¨¦n bail¨® desnuda en su pieza Writings in the Wall, con un antecedente glorioso: la ballerina proto-vanguardista Ador¨¦e Villany que ya en 1913 dijo: ¡°Cuando me quito el vestido es para desnudar mi alma¡±, y la hicieron pagar una multa de 200 francos; ella se volvi¨® a encuerar en cuanto pudo, y de paso, se hizo fotografiar. M¨¢s multas.

Hay una bibliograf¨ªa no muy numerosa, pero de obligada consulta sobre el desnudo en la danza, algo que puede ampliarse si se estudia en serio, al teatro en general y al teatro musical en su especificidad. Y aqu¨ª entran las leyendas, los hitos, los iconos atenidos a esta circunstancia, que abundan desde el siglo XVIII. En algunos momentos, el tema fue fascinante. El desnudo bailable llega a no importar en s¨ª mismo, su simbolog¨ªa se desvanece en su pl¨¢stica, que prevalece como veh¨ªculo est¨¦tico. A Dubois le han allanado el terreno (tambi¨¦n B¨¦jart, Spoerli, Van Danzig, Neumeier y Min Tanaka) con altura y gran riqueza de invenci¨®n coreogr¨¢fica. Y claro que est¨¢ de manera elocuente y positiva la traza de Jan Fabre, y de Preljocaj.

El revulsivo, tambi¨¦n en Trag¨¨die, no est¨¢ en la exposici¨®n de la carne bella, fatigada, mortal o din¨¢mica, sino en su viaje. La danza exalta esa dimensi¨®n. La muy irregular formaci¨®n de Dubois (que empez¨® a proponerse bailar tard¨ªamente a los 23 a?os), es h¨¢bilmente sustituida por su arrojo, y a veces se cuelan fisuras en la estructura cor¨¦utica con transiciones bruscas y la falta de fluidez en los tratamientos individuales. S¨®lo hay cinco artistas originales; ahora los hay muy j¨®venes y en¨¦rgicos, pero necesitados de interiorizaci¨®n. No es el desparpajo, como podr¨ªa creerse, lo que alimenta esta tropa de ¨ªndole paroxismal, sino casi lo contrario, algo descarnadamente solmene. Puede hablarse de liturgia pagana anclada a la modernidad.

Trag¨¦die no es en lo absoluto ¡°estreno en Espa?a¡±; esta misma obra estuvo en el mismo escenario de Teatros del Canal, en el festival Madrid en Danza de 2015 en una producci¨®n, algo diferente en lo num¨¦rico, del Ballet du Nort: las promociones comerciales nos intentan hacer comulgar con ruedas de molino. ?Qu¨¦ ¨¢nimo de posverdad anima este negociado? ?Por qu¨¦ hay que ocultar deliberadamente al p¨²blico cosas as¨ª?

Este es un buen espect¨¢culo, seriamente concebido. Una vez que se analiza en conjunto su evoluci¨®n desde Avi?¨®n, al Ballet du Nord y ahora a esta versi¨®n ampliada; sustancialmente es el mismo espect¨¢culo. Hay densidad, drama contenido, nada de humor y un progresivo tipo de seducci¨®n pasiva del espectador. Se envuelve al auditorio en una banda sonora que puede ser el hilo musical de un desolladero. Y funciona en su agresividad machacona, alevosa y hasta discotequera por momentos. La pl¨¢stica bascula desde el deambular r¨ªtmico, de conteo m¨¦trico del fraseo en la primera media hora, a ciertos desboques emocionales al final, como ilustrando a Lucrecio: ese tremar de los cuerpos, violento y haciendo del cimbreo un discurso de l¨ªrica apretada e intensa.

La sala roja no estaba llena, y abandonaron la funci¨®n unas pocas personas, eso que tanto placer da al core¨®grafo, y ¨¦l mismo reconoce; al final, el p¨²blico aplaudi¨® generosa y largamente a toda la plantilla.