?Es ¡®El sombrero de tres picos¡¯ el primer ballet espa?ol? A¨²n hoy se discute

Vaya por delante como primer argumento que esta recuperaci¨®n del propio repertorio hist¨®rico del Ballet Nacional de Espa?a [BNE] es un doble acierto; por una parte, por los valores mismos de la obra, que se sostienen bastante bien, y por otra, algo que resulta ejemplar en los duros tiempos que estamos viviendo todos. Y sucede que esta labor es muy comprometida, minuciosa y ardua, dir¨ªa, que altamente necesaria desde lo puramente cultural y art¨ªstico, hasta en las posturas de responsabilidad social y pol¨ªtica. Si malgastar el dinero de la cultura en quimeras est¨¦riles siempre es reprobable, hoy resulta m¨¢s grave. El BNE tiene en su biblioteca de creaciones varios t¨ªtulos para emprender operaciones as¨ª, y se agradece.

El loco, que se estren¨® en 2004, tiene los defectos y problemas que enfrenta todo el ballet narrativo contempor¨¢neo, sea del estilo y el formato que sea. La distancia con las estructuras tenidas como mod¨¦licas y los c¨¢nones de la dramaturgia del siglo XIX (que afectaron progresivamente a todo el teatro musical), a?ade complejidad a la hora de estabilizar un producto nuevo, hacerlo plausible en lo teatral y en lo bailado dentro de un todo de unidad indisoluble y necesario. El loco es un ballet dentro del ballet, hace panor¨¢mica de sus propias tripas.

A la luz de las investigaciones contempor¨¢neas en los ¨²ltimos 30 a?os, hay muchas m¨¢s referencias, escritos y testimonios de la gestaci¨®n de El sombrero de tres picos, comprendiendo en ello los avatares del bailaor F¨¦lix Fern¨¢ndez Garc¨ªa, apodado infelizmente El loco. El propio Le¨®nidas Massine, adem¨¢s de en sus p¨¢ginas memoriales, escribi¨® algunas cartas y cont¨® mucho de viva voz sobre el bailaor espa?ol, y arrojan luz sobre los aspectos menos estudiados o reconocidos.

Tambi¨¦n Tamara Karsavina (La primera Molinera), Lydia Lopokova [o Lopujova], Valentina Kashouba (que despu¨¦s vivi¨® en Madrid hasta su muerte), o Lydia Sokolova [Hilda Tansley Munnings], miembros todas ellas de los Ballets Rusos de Diaghilev, versionaron los aconteceres londinenses de F¨¦lix de muy distinta manera y en cierto sentido aumentando los visos legendarios, ya fuera de primera mano porque estaban all¨ª o por las referencias de terceros. En Espa?a, con tintes mit¨®manos bastante m¨¢s pedestres, de F¨¦lix El Loco se ha hablado poco y bastante sesgadamente repitiendo t¨®picos; las primeras luces las traje el investigador cubano-estadounidense Vicente Garc¨ªa-M¨¢rquez, al que, injustamente, los nuevos comentaristas adscritos a la posverdad ni citan.

El cr¨ªtico y gran estudioso de Falla Enrique Franco escribi¨® en su d¨ªa: ¡°Nadie duda en el trabajo de F¨¦lix junto a Massine. Incluso Falla anot¨® unos ritmos de farruca que fecha en Madrid, junio de 1918, bajo el nombre subrayado de quien se los dictara: F¨¦lix¡±. Fern¨¢ndez no era un bailar¨ªn de escuela, sino de juerga y cuadro, con su arranque, fama local y cartel en los caf¨¦s cantantes; tampoco era un estilista de Escuela Bolera, como absurdamente se le suele atribuir, aunque se atestigua, recibi¨® clases del reputado Maestro Molina [Jos¨¦]. El aura ciertamente tr¨¢gica cierra su dibujo para la posteridad, y eso, en s¨ª, ya es un buen argumento para un ballet introspectivo y metaforiza sobre las crueldades y meandros poco edificantes que rondan a la profesi¨®n por dentro.

Javier Latorre hab¨ªa hecho antes en el BNE dos buenos ballets: Luz de alma (1998) estrenado en el City Center de Nueva York, y Poeta (con la espl¨¦ndida m¨²sica de Vicente Amigo), el mismo a?o y estrenado por estas mismas fechas en este mismo Teatro de La Zarzuela. Entonces en 2004 estren¨® El loco en el Teatro Real. Fueron trabajos con su propio y justificado crescendo, escalonando oficio y escala. Como siempre sucede con la materia coreogr¨¢fica, el tiempo se vuelve hipercr¨ªtico y decanta la substancia. En general, vemos bailes bien concebidos y que se articulan con fluidez para conseguir que llegue al espectador la muy angustiosa circunstancia que envolvi¨® a este artista; el vestuario de Jes¨²s Ruiz, sin estridencias, tambi¨¦n cumple y mejor que la escenograf¨ªa. Las m¨²sicas originales, nuevas y de encargo a Sotelo y Ca?izares, arropan las escenas y tejen su atm¨®sfera. La coreograf¨ªa de Latorre gui?a al pasado, pero tambi¨¦n experimenta con cierta teatralidad neoexpresionista, acudiendo incluso a lo simb¨®lico.

Jos¨¦ Manuel Ben¨ªtez, un resistente generacional, se crece, literalmente, en el que creo es su primer gran papel de este estilo y hace de F¨¦lix El Loco algo desgarradoramente suyo. Sobra decir que baila muy bien, con intensidad y limpieza ejecutoria (como boceta en la farruca y otros momentos), adentr¨¢ndose en la parte m¨¢s espinosa: la enajenaci¨®n de F¨¦lix, sus explosiones de ira incontrolable y las sombras que terminan por envolverlo en la fatal locura. Ben¨ªtez lo hace cre¨ªble y se le sigue con claridad. Y en justicia, fue muy aplaudido tras el estreno.

La desmedida sed de protagonismo del actual director del BNE, lo ha llevado a publicitarse a s¨ª mismo como enmendador de la plana al core¨®grafo y ser al final el responsable de los cortes de actualizaci¨®n. Es sencillamente injusto, as¨ª como su discurso en el programa de mano, con reiterada primera persona, sonroja. Luego se adjudic¨® el papel de Diaghilev en esta reposici¨®n, que ni le pega ni sabe hacerlo en la densidad teatral y algo sard¨®nica que el personaje pide. Este es el peor borr¨®n de la velada.

Queda un asunto clave que t¨ªmidamente se apunta en esta ocasi¨®n: ?es realmente Le Tricorne [El sombrero de tres picos] el primer ballet de la danza teatral espa?ola? A¨²n se discute este t¨¦rmino. Ap¨²ntese que El amor brujo (Manuel de Falla) tiene un arco de gestaci¨®n argumental, musical y coreogr¨¢fica que abarca desde 1915, con la primera Gitaner¨ªa en un acto hasta 1925, en la versi¨®n orquestal definitiva.

Mientras en El sombrero de tres picos intervienen tres espa?oles: Falla como compositor, Picasso como dise?ador y F¨¦lix Fern¨¢ndez como adjunto instructor de bailes vern¨¢culos, en El amor brujo todos los actores implicados son locales, am¨¦n de los dos a?os de diferencia con primera versi¨®n de la que fue despu¨¦s obra ruso-espa?ola, El corregidor y la molinera, representada en 1917 en el Teatro Eslava de Madrid como una pantomima en dos partes. En Sombrero todos los bailarines fueron rusos (y alg¨²n polaco), el core¨®grafo (Massine) y el gestor-productor (Diaghilev) tambi¨¦n. El tema es jugoso y su complejidad, de latente indagaci¨®n. Falla est¨¢ en ambos como columna est¨¦tica y all¨ª se sientan las bases de lo que vino despu¨¦s.