La apariencia sin esencia de ¡®Trist¨¢n e Isolda¡¯ en el Teatro Real

Richard Wagner se concentr¨® en la m¨²sica por encima del drama, en Trist¨¢n e Isolda. El compositor se lo confes¨® a C¨®sima y lo leemos en varias entradas de su diario. Por ejemplo, el 2 de octubre de 1878, aclar¨® a su esposa que las necesidades dram¨¢ticas de su tetralog¨ªa, El anillo del nibelungo, le hab¨ªan obligado muchas veces a restringir la expresi¨®n musical, a diferencia de Trist¨¢n e Isolda, donde pudo desatarla sin l¨ªmites.

Esa primac¨ªa de la m¨²sica sobre la poes¨ªa y el ...

Richard Wagner se concentr¨® en la m¨²sica por encima del drama, en Trist¨¢n e Isolda. El compositor se lo confes¨® a C¨®sima y lo leemos en varias entradas de su diario. Por ejemplo, el 2 de octubre de 1878, aclar¨® a su esposa que las necesidades dram¨¢ticas de su tetralog¨ªa, El anillo del nibelungo, le hab¨ªan obligado muchas veces a restringir la expresi¨®n musical, a diferencia de Trist¨¢n e Isolda, donde pudo desatarla sin l¨ªmites.

Esa primac¨ªa de la m¨²sica sobre la poes¨ªa y el drama lo han convertido en un t¨ªtulo ideal para disfrutarlo en versi¨®n de concierto. El Teatro Real le ha a?adido leves detalles de iluminaci¨®n y atrezo. Una coordinaci¨®n esc¨¦nica de Justin Way, que se estren¨® ayer martes, 25 de abril, en donde los cantantes se mueven y act¨²an en torno al podio del director y la orquesta. La experiencia permite una total inmersi¨®n en la m¨²sica de Wagner, aunque tambi¨¦n desvela la dualidad de este drama musical entre apariencia y esencia, tal como lo define John Daverio.

El experimento psicol¨®gico de un acorde disonante (el llamado ¡°acorde de Trist¨¢n¡±), que escuchamos al principio y cuya necesaria resoluci¨®n se pospone hasta el final, pero tambi¨¦n una estructura cuidadosamente planificada. Wagner se la revel¨® tambi¨¦n a C¨®sima, el 16 de enero de 1871: ¡°Tom¨¦ la decisi¨®n de reducir Trist¨¢n a tres escenas de amor¡±. Se refiere a las escenas finales de los actos primero y tercero, pero tambi¨¦n a la escena central del segundo. Tres momentos que sostienen arquitect¨®nicamente la obra, donde la orquesta envuelve a los dos protagonistas, y donde adem¨¢s despliega una estudiada sucesi¨®n de tonalidades que aportan su caracter¨ªstica ingravidez.

Todo director musical se enfrenta a esta dualidad, entre apariencia psicol¨®gica y esencia arquitect¨®nica. Semyon Bychkov se decant¨® por la primera. Dirigi¨® con fluidez y musicalidad la espiral psicol¨®gica de motivos conductores y tensiones que nutren la obra. Pero su interpretaci¨®n no permiti¨® vislumbrar la arquitectura que define cada acto, esos arcos y pasadizos que Wagner esconde tras sus pentagramas. Al igual que en Parsifal hace siete a?os, la Sinf¨®nica de Madrid son¨® bajo su direcci¨®n con una calidad y plasticidad admirables en todas sus secciones. Una plantilla bastante nutrida, cercana a la que planific¨® el compositor en Bayreuth, colocada a la alemana y donde sobresalieron varios solistas: la violista Wenting Kang, en el primer acto, el clarinete bajo Ildefonso Moreno, en el segundo, y el corno ingl¨¦s de ?lvaro Vega, en el tercero.

Bychkov tambi¨¦n se benefici¨® de la brillante secci¨®n masculina del Coro Intermezzo y de un excelente reparto. Empezando por los tres protagonistas que brillaron en su respectivo mon¨®logo de cada acto: Isolda, en el primero, el rey Marke, en el segundo, y Trist¨¢n, en el tercero. La soprano brit¨¢nica Catherine Foster sustituy¨® in extremis a Ingela Brimberg. Una cantante muy experimentada, que precisamente est¨¢ cantando Isolda en la ¨²ltima producci¨®n del Festival de Bayreuth. Luci¨® un timbre redondo con un vibrato controlado, que asegur¨® una imponente narraci¨®n y maldici¨®n de Isolda, en el primer acto. En el segundo manej¨® la voz con variedad y alcanz¨® con comodidad los temibles sobreagudos. Pero su Muerte de amor no brill¨® al mismo nivel.

El tenor austr¨ªaco Andreas Schager fue el gran triunfador de la noche como Trist¨¢n, tras sus recientes ¨¦xitos como Sigfrido. Una voz l¨ªrica de timbre no muy bello, pero de tama?o descomunal y una poderosa emisi¨®n, que flot¨® con solvencia por encima del muro orquestal construido por Bychkov. Aunque puso en riesgo la afinaci¨®n en momentos puntuales y su fraseo no fue siempre ideal, mantuvo un nivel vocal admirable durante toda la velada. Y especialmente en el tercer acto, donde afront¨® su delirio con una intensidad arrolladora. No obstante, el mejor mon¨®logo de la noche lo cant¨® el bajo alem¨¢n Franz-Josef Selig, en el segundo acto, un rey Marke profundo e intenso, pero ribeteado con el preciosismo de un liederista.

La voz tersa y oscura de la mezzo rusa Ekaterina Gubanova brill¨® como Brang?ne en el aviso del segundo acto. El bar¨ªtono alem¨¢n Thomas Johannes Mayer otorg¨® una nobleza poco habitual a Kurwenal, que record¨® casi m¨¢s a Sachs o a Wotan. Bien el tenor ingl¨¦s Neal Cooper como Melot. Y el reparto se complet¨® con tres espa?oles: el tenor asturiano Jorge Rodr¨ªguez-Norton, que ha participado como Heinrich de Tannh?user en Bayreuth, fue un refinado pastor, el bar¨ªtono onubense David Lagares cant¨® un buen timonel y el tenor c¨¢ntabro Alejandro del Cerro abri¨® la ¨®pera con un matizado marinero.