El viol¨ªn de Bach y la mano de Dios en San Apolinar in Classe

En Ipazia, una de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, la m¨²sica suena exclusivamente en los cementerios: ¡°Los int¨¦rpretes se esconden en las tumbas; de una fosa a la otra se responden trinos de flautas, acordes de arpas¡±. Pero en la ciudad visible de R¨¢vena, la m¨²sica se encuentra estos d¨ªas por doquier. La 34? edici¨®n de su festival conmemora el centenario de Calvino con un gui?o a su novela m¨¢s famosa. Un pretexto para integrar las experiencias art¨ªsticas, que tambi¨¦n incluyen danza y teatro, en torno a sus ocho monumentos paleocristianos declarados por Unesco patrimonio de la humanidad desde 1996.

Buen ejemplo de ello han sido los dos recitales titulados Sei Solo, del violinista griego Leonidas Kavakos (Atenas, 55 a?os), el pasado 14 y 15 de junio. Sendas veladas nocturnas para escuchar todas las Sonatas y partitas para viol¨ªn solo, de Johann Sebasti¨¢n Bach, en el marco incomparable de la Bas¨ªlica de San Apolinar in Classe. Un templo ubicado en un peque?o municipio adyacente a R¨¢vena, que fuera antiguo puerto mar¨ªtimo en ¨¦poca romana y donde tambi¨¦n puede visitarse el Museo Classis Ravenna, que abri¨® sus puertas hace cinco a?os en una antigua f¨¢brica azucarera. En su interior puede verse una muestra dedicada a la historia de esta parte de la Emilia Roma?a, desde sus or¨ªgenes etruscos hasta la Edad Media.

Pero hace pocas semanas se transform¨® temporalmente en un centro de acogida para las personas evacuadas por las inundaciones que azotaron dram¨¢ticamente esta parte de Italia. Los admirables mosaicos del siglo VI, en San Apolinar el nuevo, permiten ver c¨®mo era el antiguo puerto de Classe. Una de las principales sedes de la flota imperial romana, pero tambi¨¦n una ciudad (Civi Classis) con un anfiteatro, un p¨®rtico, un palacio y una bas¨ªlica similar a San Apolinar in Classe. Un templo donde la austeridad del ladrillo monocromo exterior contrasta con el esplendor del interior y el descollante colorismo de sus mosaicos paleocristianos.

Kavakos ascendi¨® la escalinata del altar mayor, a las 21:32 horas del 14 de junio, y se coloc¨®, con su Stradivarius Willemotte de 1734, frente al deslumbrante mosaico absidal de la bas¨ªlica. Abri¨® el fuego luciendo su dominio del bariolage en el preludio de la Partita n¨²m. 3 en mi mayor, BWV 1006. Fue una interpretaci¨®n tan brillante y fluida como la que grab¨® para Sony Classical en 2020, sin el menor atisbo de tensi¨®n, con un admirable dominio de los recursos t¨¦cnicos y una personal inclinaci¨®n para introducir adornos y notas de paso en las repeticiones de las danzas, como la loure y la gavota en rond¨®.

El violinista griego ha desarrollado su propio estilo de tocar Bach influenciado por la interpretaci¨®n historicista de Sigiswald Kuijken, tal como reconoci¨® el a?o pasado en la revista Strad. Le suma una predilecci¨®n por afinar el viol¨ªn un poquito m¨¢s bajo (con un diapas¨®n de 438 Hz, frente a los 442 habituales), lo que aporta homogeneidad sonora y profundidad al registro grave. Pero no entra en nada relacionado con el instrumental de ¨¦poca, pues evita las cuerdas de tripa, prefiere el arco Tourte frente al arco curvo barroco y mantiene la barbada y almohadilla modernas. Una personal tercera v¨ªa que gana especialmente en caudal sonoro. Y que en la maravillosa ac¨²stica de San Apolinar in Classe adquiri¨® una ideal reverberaci¨®n.

Pero lo mejor de su primer recital fue la calidad y limpieza con que toc¨® las p¨¢ginas m¨¢s densamente polif¨®nicas. Kavakos desmiente la famosa cr¨ªtica de George Bernard Shaw, de 1890: ¡°Realmente no es posible tocar una fuga en tres partes continuas en el viol¨ªn; pero a fuerza de dobles cuerdas y de esquivar la melod¨ªa de ac¨¢ para all¨¢, puedes conseguir al menos evocar su horrible fantasma¡±. El violinista griego conjur¨® ese fantasma, en la Sonata n¨²m. 2 en la menor, BWV 1003, donde ley¨® con l¨®gica una partitura cuya notaci¨®n debe traducirse siempre a las posibilidades del instrumento. Y prosigui¨® con la Sonata n¨²m. 3 en do mayor, BWV 1005, con el bell¨ªsimo largo convertido en el momento musicalmente m¨¢s inspirado de la noche.

Kavakos opt¨® por no hacer ning¨²n descanso. Y despu¨¦s de una partita y dos sonatas no escatim¨® en propinas. Nos adelant¨® el siciliano y el presto de la Sonata n¨²m. 1 en sol menor, BWV 1001, que abri¨® el segundo recital del jueves, 15 de junio. Pero el griego pareci¨® m¨¢s interesado en trazar un rumbo m¨¢s simb¨®lico en su segunda velada que culmin¨® en la descomunal chacona de la Partita n¨²m. 2 en re menor, BWV 1004. En el texto del programa de mano, Tully Potter interpreta literalmente en italiano el t¨ªtulo que escribi¨® Bach en su aut¨®grafo fechado en 1720: Sei Solo (est¨¢s solo). Y lo relaciona con su tragedia, de julio, al regresar del balneario de Carlsbad, tras servir como Kapellmeister al pr¨ªncipe de Anhalt-K?then, y encontrarse a su esposa Maria Barbara muerta y enterrada.

Este hecho ha vinculado el ciclo en general, y la referida chacona en particular, con un monumento f¨²nebre dedicado por Bach a su primera esposa. Tambi¨¦n se han rastreado entre sus pentagramas citas de corales junto a la influencia de la numerolog¨ªa. Incluso, el violinista y music¨®logo Benjamin Shute defendi¨®, en 2016, un supuesto simbolismo teol¨®gico del ciclo que representar¨ªa la vida de Jes¨²s: ¡°La natividad de Cristo est¨¢ representada en la Sonata n¨²m. 1 en sol menor, mientras que la Partita n¨²m. 2 en re menor yuxtapuesta con la Sonata n¨²m. 3 en do mayor ser¨ªan las im¨¢genes de la pasi¨®n y la resurrecci¨®n¡±.

Kavakos simplemente convirti¨® la chacona en el cl¨ªmax de su segundo recital, tras la referida Sonata n¨²m. 1 y la Partita n¨²m. 1 en si menor, BWV 1002. Volvi¨® a deslumbrar con una t¨¦cnica exuberante, tocando de memoria y sin escatimar una repetici¨®n, pero tambi¨¦n por la imaginaci¨®n y musicalidad de sus adornos. No obstante, en la chacona intensific¨® la polifon¨ªa hasta componer un relato sonoro donde pareci¨® desdoblarse por momentos en varios violinistas. Y tampoco evit¨® las propinas, a pesar de que resultaban innecesarias tras lo escuchado. Repiti¨® el bell¨ªsimo largo de la Sonata n¨²m. 3, que toc¨® incluso mejor que el d¨ªa anterior, y cerr¨® el c¨ªrculo tocando la apertura del primer d¨ªa: el mismo bariolage del preludio de la Partita n¨²m. 3, pero m¨¢s intenso y adornado.

No es f¨¢cil demostrar el simbolismo de esta m¨²sica de Bach, aunque result¨® fascinante compartirlo con el lenguaje visual del mosaico absidal de San Apolinar in Classe del siglo VI. Ese florido valle con la figura central de san Apolinar, el primer obispo de R¨¢vena, en medio de una plegaria divina con los fieles representados por doce ovejas blancas. Impresiona todav¨ªa m¨¢s la parte superior, donde se evoca la Transfiguraci¨®n de Cristo en el Monte Tabor, con una cruz rodeada de un cielo estrellado con la cara de Cristo resucitado en el centro.

A ambos lados se ubican los profetas El¨ªas y Mois¨¦s y tres corderos que simbolizan a los ap¨®stoles Pedro, Santiago y Juan. Pero arriba del todo asoma una mano que surge de las nubes: la mano de Dios. De todas formas, el relato de Calvino sobre la ciudad invisible de Ipazia termina con una frase tan certera como lapidaria: ¡°No hay lenguaje sin enga?o.¡±