Ra¨²l Garc¨ªa, el primer espa?ol en Disney: ¡°Tratamos de romper el estigma de que la animaci¨®n es solo para ni?os¡±

Ra¨²l Garc¨ªa (Madrid, 65 a?os), el primer animador espa?ol empleado por Disney, respira su pasi¨®n por la animaci¨®n. Su casa en la capital espa?ola ¡ª donde vive parte de su vida, cuando no est¨¢ en su hogar de Los ?ngeles ¨D est¨¢ llena de mu?ecos, desde los variopintos personajes del Studio Ghibli hasta Mickey Mouse, pasando por figuras de la pel¨ªcula suiza La vida de Calabac¨ªn (2016) o folioscopios (libros que se animan cuando se pasan las hojas). ?l mismo viste una camiseta con las...

Ra¨²l Garc¨ªa (Madrid, 65 a?os), el primer animador espa?ol empleado por Disney, respira su pasi¨®n por la animaci¨®n. Su casa en la capital espa?ola ¡ª donde vive parte de su vida, cuando no est¨¢ en su hogar de Los ?ngeles ¨D est¨¢ llena de mu?ecos, desde los variopintos personajes del Studio Ghibli hasta Mickey Mouse, pasando por figuras de la pel¨ªcula suiza La vida de Calabac¨ªn (2016) o folioscopios (libros que se animan cuando se pasan las hojas). ?l mismo viste una camiseta con las caras de Mike Wazowski y Sullivan, personajes de Monstruos, S. A., a la hora de hacer esta entrevista. Lleva m¨¢s de 45 a?os animando. Aladd¨ªn (1992) fue su primer cr¨¦dito en la f¨¢brica de los sue?os, pero en su filmograf¨ªa se pueden encontrar t¨ªtulos como H¨¦rcules (1997), ?Qui¨¦n enga?¨® a Roger Rabbit? (1988), Tarz¨¢n (1999) o Jimmy Neutron (2001).

Garc¨ªa est¨¢ lleno de an¨¦cdotas, es una memoria parlante de la historia de la animaci¨®n de las ¨²ltimas d¨¦cadas. El juguetero malo de Toy Story 2 (1999) tiene su rostro, dise?¨® las hienas de El rey le¨®n (1994) y fue el primer espa?ol que trabaj¨® con Hayao Miyazaki. Hace poco public¨® su nuevo libro, Manual del artista de storyboard (La C¨²pula), en el que defiende el guion gr¨¢fico, el story board, por secuencias como elemento b¨¢sico para cualquier historia. Adem¨¢s, prepara su nueva pel¨ªcula, El violinista, su tercer largometraje despu¨¦s de El lince perdido (2008), por el que gan¨® el Goya a mejor largo de animaci¨®n, y Cuentos extraordinarios (2002), basado en relatos de Poe.

Pregunta. ?Cu¨¢ndo supo que quer¨ªa ser animador de dibujos?

Respuesta. Desde que tengo uso de raz¨®n copiaba con papel y l¨¢piz los dibujos de la televisi¨®n, me parec¨ªa algo m¨¢gico. Con ocho o nueve a?os pens¨¦ que lo mismo que hab¨ªa doctores y abogados, tendr¨ªa que haber una profesi¨®n de hacer esos dibujos animados que a m¨ª me gustaban. Seg¨²n iba creciendo intentaba hacer animaciones con la Super 8 que hab¨ªa en casa. A los 18 a?os decid¨ª estudiar cine en la Universidad Complutense porque era la carrera que m¨¢s ten¨ªa que ver con lo que quer¨ªa hacer. Tuve mucha suerte porque cuando ten¨ªa 19 me enter¨¦ de que hab¨ªa un estudio de animaci¨®n en Madrid, Filman, donde hac¨ªan trabajos para Hanna-Barbera (Los pitufos, Los Picapiedra), me present¨¦ con mis dibujos y me contrataron, me qued¨¦ ah¨ª ocho a?os.

P. ?Cu¨¢les eran esos primeros dibujos que ve¨ªa y copiaba?

R. En Espa?a hab¨ªa una serie que se llamaba Disneylandia, donde sal¨ªa Walt Disney explicando sus creaciones. En alguna ocasi¨®n especial pusieron c¨®mo se hac¨ªan los dibujos animados y me acuerdo grabarlo con un casete y ponerme constantemente el audio para descifrar el misterio de c¨®mo se hace animaci¨®n.

P. ?C¨®mo dio el salto a Disney?

R. Disney era mi h¨¦roe, mi dios, hacia largometrajes y yo quer¨ªa hacerlos. Tuve la oportunidad de trabajar en uno con Filman: Katy, la oruga (1983), que se coprodujo con los estudios Moro de M¨¦xico. Desde ese momento me convert¨ª en un animador trashumante, trabaj¨¦ en dos largometrajes de Asterix y Ob¨¦lix en Par¨ªs, donde conformamos una especie de invasi¨®n de animadores espa?oles, estuve en La vuelta al mundo de Alvin y las ardillas (1987), donde tuve un primer contacto con los animadores m¨ªticos de Disney en EE UU por tres meses y despu¨¦s la terminamos en Corea. Volviendo de Corea a Madrid me le¨ª ?Qui¨¦n enga?¨® a Roger Rabbit? y me enter¨¦ que Touchstone [extinto sello de Disney] iba a adaptarla; entonces, en la escala que ten¨ªa en Londres, decido quedarme ah¨ª y presentarme a la pel¨ªcula, me aceptaron. Ese realmente fue mi comienzo de la relaci¨®n con Disney. Despu¨¦s llamaron a todos los animadores, yo incluido, que estuvieron en esa pel¨ªcula para hacer La sirenita (1989). En aquel entonces, Espa?a acababa de entrar en la Uni¨®n Europea y la cuesti¨®n de la visa era complicada, se tiraron dos a?os de papeleo y no pude integrarme en la pel¨ªcula. Llegu¨¦ a trabajar a Los ?ngeles en 1991, a la mitad de La bella y la bestia y en el inicio de Aladd¨ªn, donde me encargu¨¦ del genio de la l¨¢mpara.

P. ?C¨®mo era el ambiente de trabajo en Disney?

R. Entr¨¦ a principios de la d¨¦cada del 90, en la segunda edad de oro de Disney, cuando hab¨ªan comenzado a producir una pel¨ªcula por a?o y el ritmo era agitado. Hay filmes donde trabajo desde el concepto hasta el final y en otros donde estoy como soldado de trinchera, para ayudar. Ayud¨¦ a acabar El rey le¨®n (1994) y en Pocahontas (1995) estuve desde el principio. As¨ª estuve los 10 a?os que trabaj¨¦ en Disney. Ten¨ªa la presi¨®n de estar en un estudio con 80 a?os a sus espaldas, en pel¨ªculas que iba a ver todo el mundo, y estar a la altura de las escenas m¨ªticas que me impactaron de ni?o, desde Pinocho bailando hasta Mickey en Fantas¨ªa (1940). Una cosa que me choc¨® bastante era que Disney era una oficina, yo ven¨ªa de trabajar en proyectos donde se almorzaba, cenaba en el estudio y t¨² te organizabas con tu tiempo. En Disney, la gente llegaba a las 9 y a las 18.01 ya no hab¨ªa nadie. Tambi¨¦n ten¨ªa la losa de ser el primer espa?ol, cada vez que se abr¨ªa la puerta de mi oficina pensaba que era alguien que me iba a decir: ¡°T¨² eres espa?ol, vac¨ªa la papelera¡±.

P. ?Por qu¨¦ lo dej¨®?

R. Todo ese tiempo, con tanta creatividad alrededor, no pude dejar de pensar en ideas y en hacer pel¨ªculas que ir¨ªan a parar al caj¨®n de filmes que alguna vez har¨ªa. Disney empieza a crecer exponencialmente porque todo mundo se quiere apuntar al caballo ganador, de los 16 animadores que trabajamos en Aladd¨ªn pasamos a ser casi 80 en Tarz¨¢n. En la producci¨®n empieza a entrar gente de Broadway que no entiende la animaci¨®n tal como es, y no entiende que un animador puede ser un buen artista de storyboard o dise?ador de personajes. En Aladd¨ªn iba a las sesiones de grabaci¨®n con Robin Williams, en Tarz¨¢n los actores eran un mundo aparte, empec¨¦ a ver esta desconexi¨®n y a sentir que me transformaba en la simple rueda de un mecanismo. La f¨®rmula se empez¨® a agotar y era el momento de buscar nuevas cosas, intentar hacer mis propias pel¨ªculas.

P. Es dif¨ªcil pensar que ning¨²n espa?ol haya estado en Disney en sus primeros 70 a?os.

R. Disney era muy cerrado. De hecho, cuando empezamos a llegar los primeros europeos, ten¨ªamos un bagaje cultural de personajes como Ast¨¦rix, Lucky Luke, Spirou, que en Disney ni sab¨ªan que exist¨ªan. Hasta 1966, cuando muere Walt Disney, la compa?¨ªa era muy cerrada a influencias externas. Uno de los primeros europeos que llegaron ah¨ª fue Andreas Deja, que ayud¨® a que Disney se abriera y se dejara influir. Para conseguir una visa de trabajo ten¨ªas que pasar por el Sindicato de Animadores, que era muy exclusivo.

Cada vez que se abr¨ªa la puerta de mi oficina pensaba que era alguien dici¨¦ndome: ¡®t¨² eres espa?ol, vac¨ªa la papelera¡±.

P. ?Cree que se ha superado el prejuicio de que la animaci¨®n es para ni?os?

R. Estamos en ello. Se trata de romper ese estigma de que la animaci¨®n es para ni?os. Animaci¨®n no es un g¨¦nero, es una t¨¦cnica. Los japoneses esto lo saben bien y lo tienen muy asumido. Uno de los proyectos que estamos haciendo desde el a?o pasado es una pel¨ªcula para Netflix en la que se utiliza la animaci¨®n para contar la historia de Charles Manson. Vals con Bashir (2008) y La tumba de las luci¨¦rnagas (1988) fueron tambi¨¦n antecedentes importantes de una ¡°animaci¨®n madura¡±.

P. ?A qu¨¦ le atribuye este boom de la animaci¨®n espa?ola con presencia en festivales?

R. Hay un mont¨®n de escuelas de animaci¨®n y el mundo de los videojuegos ha ampliado el campo de esta t¨¦cnica. La animaci¨®n es eterna, atemporal, dime qu¨¦ otra pel¨ªcula de la d¨¦cada del 30 se ve como Blancanieves (1938). Adem¨¢s se pueden contar historias que en imagen real ser¨ªan muy dif¨ªciles. En pel¨ªculas como Avatar, La guerra de las galaxias o Los vengadores te das cuenta de que las fronteras entre animaci¨®n e imagen real est¨¢n muy diluidas.

P. Recomiende cinco pel¨ªculas animadas que todo el mundo deber¨ªa ver.

R. 101 dalmatas (1996), El submarino amarillo (1968), Mi vecino Totoro (1988), Cuando el viento sopla (1986) y el cortometraje El hombre que plantaba ¨¢rboles (1987).