Ida y vuelta. En la ruta descolonizadora

?Don Giovanni!

A cenar contigo

Me invitaste, y he venido.

(¡­)

T¨² me invitaste a cenar,

Sabes cu¨¢l es ahora tu deber.

Resp¨®ndeme:

?vendr¨¢s a cenar conmigo?

Estamos en el ¨²ltimo acto de la popular ¨®pera de W. A. Mozart, Don Giovanni. Quien habla, provocando el terror del protagonista, es una escultura que representa al comendador. Su espanto no procede del hecho de que el insigne patricio venga a cobrar sus deudas, un sujeto orgulloso y pendenciero como Don Giovanni est¨¢ harto acostumbrado a ello. Proviene de que quien le interpela es un monumento que ha tomado vida, un esp¨ªritu que tiene cuentas pendientes en el mundo de los humanos. ¡°?Qu¨¦ ins¨®lito pavor/se apodera de mis facultades! / ?De d¨®nde surgen estos / torbellinos de horrendo fuego?¡± ¨Cexclama, al final, el burlador de Sevilla.

La modernidad consolid¨® el culto a los monumentos. Esculturas, arcos de triunfo, fuentes y dem¨¢s piezas ornamentales han recordado a las figuras y efem¨¦rides del pasado, al mismo tiempo que han omitido muchas otras. Los monumentos son dispositivos de memoria y olvido. Celebran a los muertos, pero, cuando estos no han sido adecuadamente velados, cuando sus heridas siguen abiertas, sus fantasmas persiguen a las sociedades que los erigieron, reclam¨¢ndoles el pago de su deuda. Quiz¨¢s sea esta la raz¨®n por la que, en la actualidad, las fuerzas conservadoras lanzan gritos de alarma sin cesar ante lo que consideran un peligro para la identidad del pa¨ªs. Como el ominoso personaje de la ¨®pera de Mozart, sienten p¨¢nico ante la presencia de determinadas voces. Para la ultraderecha, la memoria hist¨®rica, la restituci¨®n y la decolonizaci¨®n son una amenaza que puede acarrear la desnaturalizaci¨®n de una supuesta cultura nacional.

Con la llegada de los reinos peninsulares a Am¨¦rica se instaur¨® un orden global que se sustentaba en el racismo, el heteropatriarcado, el privilegio de clase y el extractivismo. Sin embargo, en las ¨²ltimas d¨¦cadas, la interpelaci¨®n de estas certezas por las comunidades afrodescendientes e ind¨ªgenas, por aquellos que luchan por los derechos de las personas trans y LGTBI, la teor¨ªa crip o los movimientos contra el cambio clim¨¢tico ha entra?ado una quiebra de ese paradigma epistemol¨®gico. La convicci¨®n en la verdad de un relato ¨²nico ha dejado de tener sentido, al igual que el pretendido conocimiento universal, que se estructuraba en torno a lo que el soci¨®logo peruano An¨ªbal Quijano denomin¨® colonialidad del poder y respond¨ªa a una concepci¨®n particular e interesada de las cosas.

Sabemos que no hay documento de cultura que no sea, a la vez, testimonio de barbarie. Es indiscutible que una parte de las colecciones de los grandes museos, como el British, Louvre o Pergamon, procede de los botines de guerra. Es tambi¨¦n evidente que el colonialismo ha mudado sus estrategias a lo largo de los siglos y que las instancias de dominaci¨®n son m¨²ltiples y complejas. Frantz Fanon conoc¨ªa muy bien los mecanismos, con frecuencia invisibles, a trav¨¦s de los cuales la colonialidad perdura. En su libro Piel negra, m¨¢scaras blancas (1952), manifestaba que la violencia colonial se ejerce haci¨¦ndonos creer que no existe. La metr¨®poli educaba a las ¨¦lites racializadas del Caribe de manera que se sintiesen, ante todo, francesas, importasen los usos y costumbres del continente, y defendiesen los intereses de este ¨²ltimo.

Dado su car¨¢cter simb¨®lico y valor material, las obras de arte fueron objeto del deseo de los imperios. Al apoderarse de los tesoros de los pueblos conquistados, los colonizadores incrementaron su patrimonio y despojaron a los colonizados de la capacidad de erigir un relato propio, expuls¨¢ndolos de la historia. Durante d¨¦cadas las instituciones europeas se han resistido a la repatriaci¨®n de esas riquezas con el argumento de que solo ellas pod¨ªan garantizar su conservaci¨®n, estudio y difusi¨®n. El robo persistente de piezas que pertenec¨ªan al British Museum, sin que sus directivos se percatasen de ello, muestra de forma grotesca que Europa no es salvaguarda de nada.

Con todo, la restituci¨®n sigue sufriendo todo tipo de obst¨¢culos y trabas administrativas. El informe oficial encargado por el Gobierno franc¨¦s al escritor senegal¨¦s Felwine Sarr y a la historiadora del arte gala B¨¦n¨¦dicte Savoy establec¨ªa, en 2018, que el 86% del acervo subsahariano del Mus¨¦e du Quai Branly proced¨ªa del pillaje. Tres a?os despu¨¦s, de las setenta mil entradas de las que consta el cat¨¢logo de este departamento del museo solo veintis¨¦is hab¨ªan sido devueltas. Nadie duda de que los museos se ci?en a la legislaci¨®n vigente. El problema surge cuando nos preguntamos si esas pautas son ecu¨¢nimes, en base a qu¨¦ criterios se redactaron y qui¨¦nes fueron sus mentores.

Cuando se fund¨® el British Museum, en 1753, su patronato acept¨® la posibilidad de descatalogar determinados art¨ªculos de su inventario. Sin embargo, en 1963, cuando irrumpieron las fuerzas que se rebelaban contra la colonizaci¨®n, se modificaron los estatutos y la deaccesi¨®n qued¨® prohibida. No se quer¨ªa sentar un precedente, ni inducir a la p¨¦rdida de sus m¨¢s preciadas posesiones, aquellas que hab¨ªan singularizado y convertido a este museo en una referencia mundial. Poniendo el foco en el contexto espa?ol, ?es defendible la presencia de ciertas piezas en museos p¨²blicos, aunque esta se salvaguarde constantemente en el marco de lo legal? ?Es suficiente con conocer la historia que acompa?a la llegada a Espa?a del cuadro de Camille Pissarro Rue Saint-Honor¨¦, dans l¡¯apr¨¨s midi. Effet pluie (1897), o con saber que el Tesoro de los Quimbayas fue un regalo del presidente de la rep¨²blica de Colombia, Carlos Holgu¨ªn, a la reina regente Mar¨ªa Cristina? Los hechos hist¨®ricos no pueden entenderse de forma maniquea, desde un presente o pasado concretos, porque son relacionales. A lo mejor habr¨ªa que convenir que no se trata de que las instituciones culturales se ajusten solo al derecho, sino a la ¨¦tica.

Dos temporalidades divergentes

Modernidad y colonialidad han ido de la mano desde el siglo XVI. Configuraron un mundo gobernado por principios positivistas. Todo conocimiento que no se ci?ese a sus c¨®digos se consideraba menos evolucionado que el occidental, y pod¨ªa ser incluso prohibido como herej¨ªa. James Cuno, director del J. Paul Getty Trust desde 2011 hasta 2022 y miembro muy activo de la American Association of Art Museum Directors, asever¨® en 2006 que el museo enciclop¨¦dico era una fuente de conocimiento, tolerancia y un instrumento para disipar la ignorancia, la superstici¨®n y los perjuicios (1). Para Cuno, el alcance universal del pensamiento europeo implicaba que cualquier otro tipo de planteamiento carece de rigor ¡°cient¨ªfico¡±. La est¨¦tica moderna regul¨® la forma de percibir el mundo y, al hacerlo, defini¨® la manera de habitar la tierra y de imaginar otros universos. Estableci¨® un modo de control y de aserci¨®n de lo que puede aceptarse como bello, bueno y verdadero. Apart¨® de la historia a multitud de pueblos, eliminando de paso sus narraciones comunales y su concepci¨®n de la tierra. Con la modernidad se implantaron dos temporalidades, la de los colonizadores y la de los colonizados. Los primeros se ubicaron a s¨ª mismos en el centro, los segundos quedaron relegados en la periferia, permanentemente ubicados en el pasado. Se abr¨ªa con ello una herida entre dos temporalidades divergentes, la de los dominadores y la de quienes sufrieron la opresi¨®n.

Un paseo por la colecci¨®n del Humboldt Forum de Berl¨ªn es elocuente en s¨ª mismo. En algunas vitrinas son ostensibles los huecos dejados por las m¨¢scaras y esculturas que han sido repatriadas a sus lugares de origen. En todas las salas las obras se hallan contextualizadas. Se describe en detalle su procedencia, explicitando si han sido fruto de la rapi?a, del genocidio o incluso si algunos de sus estudiosos fueron miembros del partido nazi. La sensaci¨®n es que se ha realizado un trabajo exhaustivo y pormenorizado para recomponer la biograf¨ªa de las piezas. No obstante, al terminar la visita, una cuesti¨®n permanece sin respuesta: ?Por qu¨¦ hablan solo los alemanes?, ?d¨®nde est¨¢n las otras voces?

Aunque en Europa se debate con bastante frecuencia acerca de la necesidad de curar las heridas, no siempre se tiene presente que, cuando es el colonizador quien decide qui¨¦n est¨¢ sano y qui¨¦n enfermo, la herida permanece. Nos escandalizamos ante la perspectiva de una restituci¨®n masiva y la consecuente merma patrimonial que ello supondr¨ªa para esa invenci¨®n que es el museo enciclop¨¦dico. Con todo, cualquier acto que no vaya acompa?ado de la alteraci¨®n de nuestros marcos de referencia es insuficiente y acaba en la condescendencia. Se deben retornar los bienes sustra¨ªdos, pero si estos siguen siendo expuestos y estudiados de acuerdo con los criterios que, en Occidente, se entienden como ¡°cient¨ªficos¡± y ¡°universales¡±, se pierde su naturaleza m¨¢gica y ¡°viva¡±, amputando un elemento esencial de la historia de aquellos que los fabricaron. Como se refleja en la extraordinaria pel¨ªcula de Chris Marker y Alain Resnais, Las estatuas tambi¨¦n mueren (1953), en alg¨²n momento de los debates decoloniales, se cuestion¨® que los objetos producidos por las comunidades aut¨®ctonas dejasen de estar en los museos etnogr¨¢ficos y pasasen a los museos de arte. La intenci¨®n era loable, pero ?qu¨¦ hacer, cuando nos percatamos de que, en algunas lenguas, como las maya y otras, esa palabra ni siquiera existe en su vocabulario? La restituci¨®n de un art¨ªculo preciado no consiste solo en su devoluci¨®n, sino en la regeneraci¨®n de los v¨ªnculos existentes entre tradiciones, cuerpos y tierras que la colonizaci¨®n interrumpi¨®. No es una vuelta al pasado, sino un retorno del mismo al presente. Ello conlleva el derecho al rechazo de las normas occidentales en lo que a valor de uso, propiedad, acceso y control respecta. Exige, por el contrario, la solidaridad y que al concepto de restituci¨®n se le sume el de redistribuci¨®n. En un proceso de justicia social es esencial que se tengan en cuenta los beneficios obtenidos del estudio o exposici¨®n de los enseres de otras culturas y que el retorno vaya acompa?ado de un proceso de cooperaci¨®n y apoyo. Solo as¨ª es factible que se cierre la herida colonial y se superen las diferencias sist¨¦micas implantadas entre el norte y el sur.

Los museos han de ser inclusivos, pero eso no quiere decir uniformes. El sistema de arte contempor¨¢neo fomenta con ¨ªmpetu proyectos de creadores afrodescendientes o ind¨ªgenas. Sin embargo, si estos no implican un cambio de modelo, terminan por construir una imagen de homogeneidad en un mundo que es desigual en extremo. No es, pues, suficiente con incorporar las vivencias de los dem¨¢s en nuestro relato. Es imprescindible que se cambien los par¨¢metros de este ¨²ltimo, y pasar de un museo enciclop¨¦dico a otro situado, que no quiere decir nacional ni local, sino en relaci¨®n con los otros. La artista franco-argentina, Alejandra Riera, lo expresa con gran lucidez en su trabajo Un cielo de color rojizoanaranjado (2024). En ¨¦l a¨²na dos entornos naturales en apariencia antag¨®nicos: el S¨¢hara y el Amazonas. A miles de kil¨®metros de distancia ambos ecosistemas interact¨²an. Los vientos del desierto llevan los nutrientes del suelo a trav¨¦s del oc¨¦ano a la selva amaz¨®nica, que necesita de esos mismos minerales para existir. Si uno sufre, el otro se resiente. Las cosas y los seres no est¨¢n aislados. Solo aprendiendo a vivir juntos es posible la sanaci¨®n.

Se suele considerar que la decolonizaci¨®n solo incumbe a aquellos pa¨ªses que han tenido un pasado colonial. ¡°Nos solidarizamos¡± ¨Cse dice¡ª¡±mas no es nuestro problema¡± o ¡°no tenemos ning¨²n objeto para reponer¡±. Sin embargo, la colonialidad del poder impugna esa falsa asunci¨®n. El mundo occidental no se encuentra separado del resto. La historia de los pa¨ªses europeos no es independiente de las colonias. No existe una naci¨®n brit¨¢nica o espa?ola separada de las comunidades y pueblos de Am¨¦rica o India. La decolonizaci¨®n es un camino de dos sentidos, ya que cuando se discute sobre la restituci¨®n se delibera tambi¨¦n sobre los discursos, dispositivos y, en especial, sobre la gobernanza de las instituciones.

*Manuel Borja-Villel es historiador del arte y comisario de exposiciones.

1 James Cuno, View from the Universal Museum, incluido en el libro de John Henry Merryman (ed,), Imperialism, art and restitution (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2006).