Compa?¨ªa Nacional de Danza: una noche importante

Se agradece la energ¨ªa y el esfuerzo de la plantilla integral de la Compa?¨ªa Nacional de Danza (CND) en ofrecer, con pasi¨®n (y algunos desajustes) lo mejor de s¨ª misma. Y eso estando en medio de un clima cism¨¢tico hasta lo perturbador. No fue una noche perfecta (en ballet, hablar de perfecci¨®n es tan quim¨¦rico como est¨²pido: una cosa es la siempre imprescindible voluntad de mejora correctiva y otra el objetivo del espect¨¢culo ideal) pero se buscaba ¨D y eso estuvo en la voluntad colectiva ¨D salir del teatro con a...

Se agradece la energ¨ªa y el esfuerzo de la plantilla integral de la Compa?¨ªa Nacional de Danza (CND) en ofrecer, con pasi¨®n (y algunos desajustes) lo mejor de s¨ª misma. Y eso estando en medio de un clima cism¨¢tico hasta lo perturbador. No fue una noche perfecta (en ballet, hablar de perfecci¨®n es tan quim¨¦rico como est¨²pido: una cosa es la siempre imprescindible voluntad de mejora correctiva y otra el objetivo del espect¨¢culo ideal) pero se buscaba ¨D y eso estuvo en la voluntad colectiva ¨D salir del teatro con algo de esperanza, que el buen sabor de boca que dejaban estas tres coreograf¨ªas en una noche importante era que el conjunto hab¨ªa salido de anteriores etapas oscuras e improductivas, que los a?os de Joaqu¨ªn de Luz empezaban a recoger alg¨²n fruto estacional, y que, de cara al futuro inmediato, quedaba modelada una l¨ªnea de trabajo donde se contemplaba un quehacer prism¨¢tico y esmerado. En ballet, las prisas s¨®lo conducen al resbal¨®n y los milagros sencillamente no existen. Si hay de verdad una pedagog¨ªa del dolor en el ballet, aqu¨ª se ha hecho un uso escol¨¢stico de ella; su asunci¨®n pasa del tr¨¢mite rutinario al prop¨®sito moral.

Los programas miscel¨¢nea (o combinados) son dif¨ªciles de confeccionar, que sean equilibrados y den al p¨²blico un panorama de formas cor¨¦uticas, ya sea tem¨¢tico o estil¨ªstico; pueden no ser de una l¨ªnea ¨²nica y vertical, sino el trenzado de varias. En este aspecto Joaqu¨ªn de Luz ha demostrado hacerlo muy bien, conocer el repertorio ¨D aunque en su caso con un cierto y l¨®gico escorar a la Escuela Norteamericana donde madur¨® su personalidad y criterios ¨D y balancearlo. El programa que vemos estos d¨ªas es el ¨²ltimo que el madrile?o har¨¢ al frente de la CND, tras la abrupta y hasta hoy p¨²blicamente poco justificada decisi¨®n, muy de corte autoritario a lo ¡°ancien regime¡±, de no renovarle su contrato de director art¨ªstico, con una establecida venia laboral de tres a?os que, al ser negada, cercena su labor y cumplimiento de proyecto. Nadie sensato y que ame el ballet puede ponerse de perfil con este panorama y perspectivas.

La CND se hab¨ªa enderezado y mejorado notablemente, con muchas evidencias en lo t¨¦cnico y lo art¨ªstico; ni era una compa?¨ªa puntera ni buscaba otro brillo que cumplir con su papel y tareas. Ahora se abren multitud de crueles inc¨®gnitas. La especulaci¨®n ocupa el sitio del an¨¢lisis y eso siempre es malo para todos. El fantasma de enterrar para siempre el ballet acad¨¦mico espa?ol y reconvertir la unidad de producci¨®n de marras en un laboratorio contempor¨¢neo est¨¢ hoy en boca de muchos y se hace espada de Damocles sobre los artistas, esos que anoche demostraban hasta el denuedo lo que quieren hacer sobre la escena: se bail¨® con ganas y br¨ªo.

Vemos el producto final de un ballet y la mayor¨ªa de las veces ni nos preguntamos c¨®mo se lleg¨® hasta ese terminado, donde muchas veces el accidente, la mec¨¢nica circunstancial y hasta la climatolog¨ªa, han jugado un papel decisivo. El joven y la muerte no se escapa de esto y est¨¢ m¨¢s que documentado y escrito con diferentes versiones de los hechos acontecidos en el propio escenario del Teatro de los Campos El¨ªseos en tiempos de la posguerra donde no hay nada balad¨ª, desde el controvertido color amarillo del primer traje de la bailarina hasta el paisaje nocturnal y urbano (techos de Par¨ªs) que se ve solamente como fondo en los minutos finales de la obra [en Madrid no ha habido telones sino solamente algunos de los elementos corp¨®reos b¨¢sicos del decorado; es una opci¨®n sintetizada que se admite].

Para empezar, recapit¨²lese sobre el hecho de que el ballet se cre¨® a base de secuencias de percusi¨®n jazz¨ªsticas sugeridas por el propio Petit (cuyo primer papel con 19 a?os en 1943 hab¨ªa sido el Carmelo de El amor brujo en la versi¨®n de Serge Lifar para la ?pera de Par¨ªs) y s¨®lo muy poco tiempo antes del estreno se recurri¨® al arreglo orquestal de la m¨²sica del Passacaglia en do menor [BWV 582] de Bach que Respighi hab¨ªa hecho en 1901 como ejercicio escolar con s¨®lo 21 a?os (Stokowski y Ormandy tambi¨¦n hicieron sus versiones sinf¨®nicas del mismo original bachiano).

Hubo mucha discusi¨®n en aquel terreno de pruebas con un Jean Cocteau libretista inspir¨¢ndose en un caso real (el suicidio de un joven pintor amigo suyo); m¨¢s que improvisaci¨®n, hablemos de proceso intenso. Bach-Respighi sugieren aqu¨ª un fondo acompa?ante tensionado, pero sin demasiado tejido sincr¨®nico (es la influencia del cine). La convivencia de trazas todav¨ªa surrealistas con la discordancia manifiesta del pensamiento existencialista, traban la acci¨®n fant¨¢stica en el ambiente naturalista de la mansarda degradada, esa guarida para la angustia vital del protagonista que acaba siendo t¨¢lamo sepulcral: amor-amante y muerte-liberaci¨®n en una misma figura. En una entrevista a este diario cuando el estreno de El gato con botas (Le chat bott¨¦, Par¨ªs, 1985) Petit dec¨ªa que esa predilecci¨®n por las escenas con los muertos quiz¨¢s ven¨ªa de su interiorizaci¨®n del argumento de El amor brujo, vivido cinco a?os antes de Le jeune homme¡­ (y un a?o antes, en 1945, hab¨ªa hecho Guernica con dise?os de Picasso, otro ballet de muerte y destrucci¨®n saliendo de lo ¨ªntimo a lo social).

Este ballet es hoy un cl¨¢sico moderno vivo y a¨²n influyente que todos los bailarines de m¨¦rito aspiran a bordar. La pareja del estreno parisiense, eran casi novios entonces: Nathalie Philippart (una todoterreno cuyo mejor rol cl¨¢sico era La Sylphide) y Jean Babil¨¦e, un aguerrido joven burgu¨¦s que so?aba ya con chaquetas de cuero, motos y coches de carrera). Arrasaron. Hubo esc¨¢ndalo por los rozamientos expl¨ªcitos (lo que se repiti¨® en Nueva York en 1952 cuando la pieza entr¨® en el repertorio del American Ballet Theatre). Estrenaron en el Canal el cubano Yanier G¨®mez y la estadounidense Yaman Kelemet; era la noche de su debut y fueron muy aplaudidos. Ambos desplegaron la lectura t¨¦cnica con eficiencia y lucharon con esos perfiles dram¨¢ticos ya hoy muy consagrados y hasta mitificados.

La velada comenz¨® con la coreograf¨ªa de Peck, un trabajo exultante donde hay bastante m¨¢s miga que el inveterado latiguillo de la ¡°velocidad americana¡±; la pl¨¢stica deriva del refinado lujo gris metropolitano (tan upper class), capaz de crear su propia distancia electiva. ?Articulaci¨®n reflexiva? Es una posibilidad. ?Din¨¢mica al servicio de la geometr¨ªa o viceversa? Pues tambi¨¦n. El ballet, como g¨¦nero y en general, carece de un aparto de an¨¢lisis est¨¦tico propio, pero hay que esmerarse en ir m¨¢s all¨¢ del descriptivo. Artesan¨ªas como la de Peck necesitan de esa seriedad indagatoria.

Cerr¨® el programa el otro estreno, la obra de Bigonzetti que siempre es recibida con entusiasmo por el p¨²blico. Como otras coreograf¨ªas del italiano, pasa l¨ªquidamente del efecto al efectismo; le sobra un cuarto de hora y la textura es intensa, pero aplanada por la banda sonora. Los bailarines a trav¨¦s de conjuntos, solos, pasos a dos y otras variaciones, lo hizo m¨¢s llevadero dentro de sus l¨ªmites. Hay cierta jocosidad grupal, pero a la vez, las pantomimas citan desboques y dramas humanos que laten en el perfume de una m¨²sica de ra¨ªz ancestral. El p¨²blico que llenaba el teatro estuvo receptivo y aplaudi¨® largo y calurosamente a todos.