John Culshaw, el productor de m¨²sica cl¨¢sica que vaticin¨® el ¡®streaming¡¯

El productor discogr¨¢fico ingl¨¦s John Culshaw (Southport, 1924-Londres, 1980) imagin¨® hace casi sesenta a?os un futuro tecnol¨®gico parecido al actual. Despu¨¦s de terminar, en Decca, la primera grabaci¨®n completa en estudio de El anillo del nibelungo, de Wagner, en 16 elep¨¦s estereof¨®nicos, vaticin¨® en su libro Ring Resounding (1967) que alg¨²n d¨ªa se podr¨ªan escuchar ¡°marcando un c¨®digo en un ordenador¡±.

Esto sucedi¨® 34 a?os antes de que Apple lanzase iTunes, cuando faltaban 38 para el nacimiento de YouTube y 41 antes de que empezase a comercializarse Spotify. Lo recuerda Dominic Fyfe, director de Decca Classics, en el libreto de John Culshaw: The Art of Record Producer, una caja de doce ced¨¦s que conmemora el centenario del productor discogr¨¢fico de m¨²sica cl¨¢sica m¨¢s visionario e influyente de la historia.

Esta recopilaci¨®n recupera sus primeras grabaciones monoaurales, desde 1948 hasta 1955, algunas de ellas in¨¦ditas y muchas otras nunca reeditadas. De hecho, sus registros estereof¨®nicos posteriores, como el Anillo wagneriano dirigido por Georg Solti al frente de la Filarm¨®nica de Viena (1958-65) o su disco del R¨¦quiem de Guerra de Benjamin Britten con el compositor a la batuta (1963), siguen encabezando los rankings de las mejores grabaciones cl¨¢sicas de todos los tiempos. Todos ellos se han seguido reeditando y remasterizando desde su primera publicaci¨®n. La ¨²ltima edici¨®n de ambos, que se public¨® en 2023, est¨¢ disponible en vinilos audi¨®filos de 180 gramos, as¨ª como en SACD compatibles con lectores de discos compactos y tambi¨¦n en audio espacial o Dolby Atmos para las plataformas de streaming.

Fyfe contrapone la figura de Culshaw a la de su coet¨¢neo Walter Legge, el tambi¨¦n influyente productor de EMI que impuls¨® el fen¨®meno fonogr¨¢fico de Mar¨ªa Callas. Ambos carec¨ªan de formaci¨®n musical reglada y accedieron a la industria discogr¨¢fica por la puerta editorial, redactando notas sobre composiciones y biograf¨ªas de artistas. Culshaw mantuvo, adem¨¢s, una incipiente carrera como escritor durante sus primeros a?os en Decca; su ¨²ltima novela, A Place of Stone (1951), est¨¢ ambientada en los primeros a?os de la Espa?a franquista y lleg¨® a traducirse al franc¨¦s. Ese af¨¢n por escribir le llev¨® a redactar muchos art¨ªculos sobre grabaciones, el libro referido a su experiencia fonogr¨¢fica con el Anillo wagneriano y una autobiograf¨ªa p¨®stuma que titul¨® Putting the Record Straight.

Pero Legge y Culshaw eran completamente opuestos en todo lo dem¨¢s. El productor de EMI se convirti¨® en un empresario con su propio conjunto sinf¨®nico, la Orquesta Philharmonia, para grabar discos, y en un severo tradicionalista que hu¨ªa de las innovaciones musicales y tecnol¨®gicas. Sus referentes modernistas eran Richard Strauss y Sibelius, y detestaba el sonido estereof¨®nico. Por el contrario, el productor de Decca fortaleci¨® un v¨ªnculo discogr¨¢fico con la Filarm¨®nica de Viena en una ubicaci¨®n ideal para realizar todas sus grabaciones (la Sofiensaal), se convirti¨® en un estrecho colaborador de compositores como Britten y las innovaciones tecnol¨®gicas fueron el fundamento de sus grabaciones.

Culshaw quer¨ªa superar el estatismo de los registros fonogr¨¢ficos monoaurales mediante un uso teatral del est¨¦reo. Explot¨® la separaci¨®n espacial y la perspectiva auditiva, pero tambi¨¦n alter¨® la ac¨²stica y a?adi¨® creativos efectos de sonido. Se trataba de una novedosa forma de compensar la carencia visual de un disco de ¨®pera, pero tambi¨¦n de prever el cansancio que provocar¨ªa contemplar las mismas im¨¢genes una y otra vez. En Ring Resounding, reconoce que su grabaci¨®n permite crear una especie de ¡°teatro de la mente¡± en el que cada oyente ¡°puede cambiar a su antojo la forma y el tama?o imaginarios de los personajes; podr¨ªa verlos como actores en un escenario o como sujetos en localizaciones realistas¡±.

Decca invent¨® la etiqueta SonicStage para comercializar esas ideas de Culshaw. El logotipo es muy similar al de CinemaScope, que apareci¨® en la portada de varias grabaciones del Anillo, pero el productor termin¨® renegando de ¨¦l al final de su vida. Sus ideas siguieron evolucionando y, en su referida autobiograf¨ªa, califica la maniobra publicitaria de infantil. No por casualidad, Culshaw hab¨ªa dejado Decca en 1967 para convertirse en responsable musical de BBC Television. Entonces aplic¨® sus innovadoras ideas al nuevo medio audiovisual, que culminaron en 1971 con el estreno de Owen Wingrave, la pen¨²ltima ¨®pera de Britten escrita especialmente para la televisi¨®n.

No obstante, este nuevo recopilatorio de casi 15 horas, que contiene sus principales producciones hasta 1955 en orden cronol¨®gico, permite vislumbrar el camino hacia sus ¨¦xitos m¨¢s conocidos. Y tambi¨¦n la influencia que tuvo Decca en su ascenso, pues el sello brit¨¢nico abraz¨® la vanguardia tecnol¨®gica para competir con la todopoderosa EMI. Tras la Segunda Guerra Mundial, los ingenieros de Decca adaptaron para el disco cl¨¢sico los instrumentos ac¨²sticos utilizados por el Comando de Costas de la RAF para ubicar se?ales de sonar de los submarinos nazis. As¨ª surgi¨® el llamado ¡°ffrr¡± o grabaci¨®n de amplio espectro de frecuencia.

Se trata de una v¨ªvida transparencia monoaural desarrollada por el ingeniero Kenneth Wilkinson (¡°Wilkie¡±) que escuchamos en la primera grabaci¨®n producida por Culshaw, en octubre de 1948: la Fantas¨ªa sobre canciones infantiles galesas, de la compositora Grace Williams, con la Sinf¨®nica de Londres. Pocos meses m¨¢s tarde, realiz¨® la famosa grabaci¨®n de la canci¨®n popular Blow the Wind Southerly, con la voz a capela de Kathleen Ferrier. Entre 1949 y 1950 tambi¨¦n tuvo sus primeras colaboraciones con compositores, grabando a Aaron Copland, Ernest Bloch, Don Gillis y Samuel Barber tocando y dirigiendo su propia m¨²sica; del ¨²ltimo realiz¨®, tambi¨¦n en 1950, la primera grabaci¨®n de su popular Adagio para cuerda.

Culshaw produjo su primera grabaci¨®n con su director talism¨¢n, el joven y en¨¦rgico Georg Solti, en agosto de 1949. Se trata de una obertura de La forza del destino, de Verdi, con la Filarm¨®nica de Londres grabada todav¨ªa en arcaicas matrices para el gram¨®fono. El cambio a la cinta y al moderno elep¨¦ revel¨® admirables mejoras a comienzos de la d¨¦cada de 1950. Se pueden escuchar en la grabaci¨®n de la obertura de La novia vendida, de Smetana, con la Sinf¨®nica de Londres.

Sin embargo, el primer hito fonogr¨¢fico oper¨ªstico de Culshaw con Wilkie surgi¨® de la reapertura del Festival Wagner de Bayreuth en julio y agosto de 1951. El ingeniero coloc¨® a hurtadillas un micr¨®fono omnidireccional Neumann M50 en el techo del Festspielhaus, que otorg¨® a la mezcla una calidad admirable. Un Parsifal legendario, dirigido por Hans Knappertsbusch, del que se han seleccionado unos 45 minutos de una copia conservada en Richmond (Indiana) de la edici¨®n original.

Pocas semanas m¨¢s tarde, Wilkie volvi¨® a hacer de las suyas en otra producci¨®n de Culshaw, ahora en el Concertgebouw de ?msterdam. Al ingeniero se le ocurri¨® bajar a la orquesta holandesa del escenario y colocarla en el centro de la sala, otra vez con resultados admirables. Podemos comprobarlo en la excelente Tercera sinfon¨ªa, de Brahms, que grabaron bajo la direcci¨®n de George Szell. Siguieron sesiones en otras partes de Europa, durante 1952, como Par¨ªs y Copenhague, donde Culshaw grab¨® una idiom¨¢tica Sinfon¨ªa n¨²m. 1, de Nielsen, dirigida por Thomas Jensen.

Los ¨²ltimos discos inciden en el v¨ªnculo natural con su pa¨ªs, pero tambi¨¦n en sus dos referentes art¨ªsticos: el director George Solti y el compositor Benjamin Britten, a los que tanto influy¨® y que tanto se beneficiaron de su trabajo al otro lado de los micr¨®fonos. Culshaw produjo un disco conmemorativo de la Coronaci¨®n de Isabel II, en abril de 1953, y realiz¨®, tres meses m¨¢s tarde, la grabaci¨®n en directo del concierto inaugural del Festival de Aldeburgh.

Esta fue su primera colaboraci¨®n con Britten, con quien grabar¨ªa intensamente hasta los a?os setenta. Y lo mismo le sucedi¨® con Solti, en 1954, cuando se convirti¨® temporalmente en el director de la divisi¨®n cl¨¢sica en Europa del sello Capitol. Entonces inici¨® su estrecha relaci¨®n con el director h¨²ngaro con el que produjo una grabaci¨®n del R¨¦quiem alem¨¢n, de Brahms, en Hamburgo. Su reputaci¨®n era intachable y todos los artistas cl¨¢sicos quer¨ªan grabar con ¨¦l. Con Herbert von Karajan registr¨® varias obras, como el poema sinf¨®nico As¨ª habl¨® Zaratustra, en 1959, cuyo inicio utiliz¨® despu¨¦s Stanley Kubrick en su pel¨ªcula 2001: una odisea en el espacio. En una carta de 1968, Glenn Gould le confes¨®: ¡°Debo decir que tengo much¨ªsimas ganas de trabajar contigo¡±. Y Leonard Bernstein puso una ¨²nica condici¨®n a CBS para grabar Der Rosenkavalier en Viena, en 1971: ¡°?Cons¨ªganme a Culshaw!¡±.