¡®Here (Aqu¨ª)¡¯: reto y pesadilla de Zemeckis con una pel¨ªcula en un mismo plano fijo

Entre las decisiones formales y narrativas que m¨¢s arqueos de ceja pueden provocar en un analista cinematogr¨¢fico, las llamadas pel¨ªculas de dispositivo ocupan un lugar primordial. Jordi Costa, compa?ero de cr¨ªtica en estas p¨¢ginas durante muchos a?os, lo defini¨® a la perfecci¨®n: ¡°El cors¨¦ conceptual que determina, condiciona y restringe la manera de servir el relato. Un peque?o pulso de la sofisticaci¨®n contra las leyes del relato cl¨¢sico, pero, tambi¨¦n, la posibilidad de nuevas formas de dogmatismo o la oportunidad de vender...

Entre las decisiones formales y narrativas que m¨¢s arqueos de ceja pueden provocar en un analista cinematogr¨¢fico, las llamadas pel¨ªculas de dispositivo ocupan un lugar primordial. Jordi Costa, compa?ero de cr¨ªtica en estas p¨¢ginas durante muchos a?os, lo defini¨® a la perfecci¨®n: ¡°El cors¨¦ conceptual que determina, condiciona y restringe la manera de servir el relato. Un peque?o pulso de la sofisticaci¨®n contra las leyes del relato cl¨¢sico, pero, tambi¨¦n, la posibilidad de nuevas formas de dogmatismo o la oportunidad de vender gato por liebre. El dispositivo puede condicionar la dramaturgia, estructura o mirada de una pel¨ªcula, cuando no todos los elementos al mismo tiempo¡±. Ya lo dice incluso la RAE: ¡°Mecanismo o artificio para producir una acci¨®n prevista¡±.

Dos ejemplos cl¨¢sicos, no demasiado conocidos. Edward, mi hijo (1949), de George Cukor, narraba la vida del personaje del t¨ªtulo, desde que celebra su primer cumplea?os hasta que siendo adulto se le diagnostica una grave enfermedad. Pero nunca se llegaba a ver al protagonista en pantalla. Toda la pel¨ªcula y el car¨¢cter de la criatura estaban contados desde el punto de vista y las conversaciones de los que le rodearon en vida¡­ cuando ¨¦l no estaba presente. Y La senda tenebrosa (1947), de Delmer Daves, que relataba sus primeros 35 minutos desde el punto de vista de la mirada de un personaje reci¨¦n escapado de la c¨¢rcel, al que se o¨ªa, pero nunca se ve¨ªa. La mirada de la c¨¢mara era la del protagonista, como la exaltaci¨®n total del plano subjetivo.

El dispositivo de Here (Aqu¨ª), nueva pel¨ªcula del ya septuagenario Robert Zemeckis, un cl¨¢sico moderno desde Regreso al futuro a ?Qui¨¦n enga?¨® a Roger Rabbit?, acostumbrado a los retos formales, narrativos y tecnol¨®gicos, va m¨¢s all¨¢ de eso que algunos ya hicieron: contar toda una pel¨ªcula a trav¨¦s de un plano secuencia, sin un solo corte de montaje. Lo que ha hecho el director de Forrest Gump es contar toda la pel¨ªcula con el mismo plano fijo, desde el mismo tiro de c¨¢mara, y con infinitos cortes de montaje, a trav¨¦s de miles de a?os. ?Y qu¨¦ muestra ese tiro de c¨¢mara? Desde una posici¨®n algo m¨¢s elevada que la mirada de sus personajes, y desde una esquina, ense?a el sal¨®n de una casa de un barrio residencial estadounidense, por el que pasan a trav¨¦s de casi dos siglos sucesivas familias, con el fin de mostrar algo as¨ª como la esencia del sue?o y de la pesadilla americanos. Y m¨¢s a¨²n: porque el plano se retrotrae hasta la ¨¦poca de los nativos, cuando en ese espacio que retrata no exist¨ªa ni siquiera la casa, y m¨¢s all¨¢, inclusive la prehistoria, cuando los que pisaban la tierra de ese sal¨®n, a¨²n por construir, eran los dinosaurios.

La idea, basada en una novela gr¨¢fica de Richard McGuire, es magn¨ªfica, pero, como toda pel¨ªcula de dispositivo, el resultado tambi¨¦n puede ser una tortura. En Here lo es durante m¨¢s de media hora. Al menos, hasta que prefiere centrarse casi en todo momento en una sola familia, que es la que m¨¢s aporta al relato. Porque el resto poco contribuye m¨¢s all¨¢ de su propio ingenio formal. Ese con el que, como dec¨ªa Costa, se vende un tanto el gato por liebre hasta su, eso s¨ª, emocionante final.

De todos modos, Zemeckis no solo se conforma con el atrevimiento del plano ¨²nico reiterado. Tambi¨¦n tiene otras tres aportaciones, todas vuelven a dar mucho miedo, y ninguna de ellas resulta especialmente est¨¦tica. Primera, un m¨¦todo de montaje puntual, que no es ni por corte ni por encadenado ni por fundido, los cl¨¢sicos, sino con una especie de autodestrucci¨®n de la imagen anterior para dar paso a la siguiente, que resulta bastante fea. Segunda, la multiplicaci¨®n de pantallas, con el plano ¨²nico, acompa?ado de otros miniplanos interiores, encima del plano ¨²nico, y sin separaciones en negro, que acumula im¨¢genes a la manera de algunas pel¨ªculas (cargantes) de Peter Greenaway (The Pillow Book, sobre todo), y que restan m¨¢s que suman. Y tercera, la peor, la utilizaci¨®n del rejuvenecimiento digital por inteligencia artificial, discutible como tecnolog¨ªa, porque es realista solo a veces, devolviendo el rostro de Tom Hanks a la ¨¦poca de Esta casa es una ruina o incluso antes, apenas veintea?ero, y moralmente peligros¨ªsimo para el cine.