La rebeli¨®n de los bufones

Por segunda vez, en un per¨ªodo de tiempo relativamente breve, han cerrado los teatros de Madrid. Primero fueron los actores. Ahora se trata de maquinistas, electricistas y utilleros. A la toma de conciencia de los antiguos bufones sucede la de la viej¨ªsima tramoya. El espectador descubre que pasan cosas en el teatro, una instituci¨®n de apariencia servil que, s¨²bitamente, se encrespa y busca su sitio. Los actores se manifiestan, se solidarizan, firman declaraciones y se comprometen. Es la rebeli¨®n de los bufones y la sociedad, a trancas y barrancas, acaba entendi¨¦ndolo. ?Y ahora? Esta tramoya, siempre oculta, siempre silenciosa, jam¨¢s aplaudida, nunca visible, tramoya suele ser, en el lenguaje com¨²n, un vocablo peyorativo. ?Existe todav¨ªa? ?Qu¨¦ es? ?Qu¨¦ significa?Con los teatros mudos quiz¨¢s sea buen momento para reflexionar y decir esta primera cosa, tan di¨¢fana: sin tramoya, apenas hay teatro. Sin tramoya, apenas hay representaci¨®n. Sin tramoya, por supuesto no puede haber espect¨¢culo. Me explicar¨¦ un poco. Los hechos teatrales tienen una gram¨¢tica bastante peculiar. En general, el lector puede regular su de comprensi¨®n con arreglo a su ritmo biol¨®gico o intelectual; puede avanzar y retroceder; puede marcar un comp¨¢s de trabajo a sus emociones y sentimientos. Al espectador, tales ritmos le son dados muy r¨ªgidamente El creador teatral selecciona la velocidad que le conviene, rige la abundancia de sus avisos emocionales, ea y calcula el inter¨¦s por los detalles y controla la potencialidad sentimental de la audiencia, a quien, adem¨¢s, est¨¢ obligado a desalojar de su tranquilidad personal para integrar en un grupo real capaz de asumir cierta representaci¨®n del medio social a quien se dirige la obra. La majestad teatral proviene de la existencia de ese n¨²cleo problem¨¢tico y delicado -los int¨¦rpretes- que se incrusta entre la palabra y su destinatario, ampliando gravemente el fen¨®meno de la comunicaci¨®n.

Una representaci¨®n va m¨¢s all¨¢ del ejercicio de poder de la palabra.

Conciencia espectadora

La voluntad concreta de un autor se ejerce, tambi¨¦n, en unas instancias complicadas de gestos, silencios, presencias, agrupaciones, trajes, colores, grupos, luces y decorados. La conciencia espectadora es, naturalmente, sensible a la estimaci¨®n de los grados y matices sonoros de la voz humana. Pero una representaci¨®n tiene que reabsorber, trabajosamente, cuanto puede existir de individual en el solo para acumularlas armon¨ªas de las otras voces y someter el todo a una ley temporal. No se trata de decir que una representaci¨®n es un concierto. Una representaci¨®n es la forma imperativa en que unas ideas se convierten en hechos: hechos visuales -el movimiento, la m¨ªmica, la composici¨®n, la gesticulaci¨®n, el empleo de las luces y las sombras, el color, la decoraci¨®n y el vestuario-, conectados con las leyes est¨¦ticas de la danza, la pintura y la escultura; hechos sonoros -la intensidad narrativa, el an¨¢lisis de caracteres, la expresi¨®n verbal, la m¨²sica, la entonaci¨®n, los efectos ac¨²sticos y el ritmo vinculados a las teor¨ªas de la novela, la m¨²sica, la oratoria y la poes¨ªa.La manipulaci¨®n l¨®gica de estos elementos confiere al autor de teatro una superlativa libertad. Mejor o peor usadas, todas estas l¨ªneas de comunicaci¨®n est¨¢n abiertas entre el escenario y el p¨²blico. La forzosidad de su presencia permite la obra mayor o el barullo demencial. No son solamente puentes tendidos para un reparto de la actividad del escenario; son los mimbres imperativos con que el autor concreta y perfecciona su pensamiento dram¨¢tico. Escribir en verso o en prosa, utilizar el tono tr¨¢gico o los ligeros t¨¦rminos de la comedia, conceder la primac¨ªa a lo que se ve o a lo que se dice, es ejercitar la soberan¨ªa creadora. Convertir la idea en un repertorio eficaz de visiones y sonidos en una necesidad teatral. La abstracci¨®n ideol¨®gica est¨¢ limitada por la presencia de unos cuerpos reales y vivos. El naturalismo est¨¢ condicionado por una pretensi¨®n gen¨¦rica y, en cierta medida, universalista. Una obra teatral, hoy, como en tiempos de Arist¨®teles, es una acci¨®n.

En esta tesitura, la actividad teatral queda influida por la necesidad de que el autor preste o¨ªdo a la cambiante sensibilidad del p¨²blico, en quien unas veces predominan las posiciones intelectuales y otras los misterios de la emotividad. Una indagaci¨®n serena, volcada sobre la historia secular , descubre que el verdadero teatro ha producido efectos muy varios: escapadas, incitaciones, diversi¨®n, placer, liberaci¨®n de energ¨ªa. Desde su nacimiento trajo el teatro consigo, como deber anejo, una cierta manera de contemplar la sociedad. Es decir: una petici¨®n de juicio, que no se satisface con el mero estremecimiento provocado por el personaje o la situaci¨®n, sino que vulnera la inteligencia espectadora y la obliga a resonar, de alguna forma, aprobando o rechazando la vibraci¨®n sentimental. Si hay un vac¨ªo de la inteligencia, si en socorro de los personajes en acci¨®n no vuela un torbellino personal de ideas, juicios, deseos y razones, el teatro ha fracasado en la m¨¢s noble de sus pretensiones: ser el vendaval que sacude la intimidad y nos obliga a pasar del estado de calma, al estado de alerta.

Impulsos

Para que este adem¨¢n ascendente de la inteligencia espectadora llegue a su diana, es preciso que lo impulse la tramoya, toda una graciosa colecci¨®n de virtudes que andan resumidas en una palabra de cierta capacidad relojera: la palabra teatral. T¨¦rmino de apariencia humilde, t¨¦rmino sospechoso en nuestra ¨¦poca, que encierra en su integridad el hecho enorme de que el teatro, todo el teatro, incluso el naturalista, incluso el realista, incluso el fotogr¨¢fico, exige un aparato creador de algo que no es la vida, sino su imitaci¨®n.

Teor¨ªa Dram¨¢tica: el teatro documental

Durante varios meses de los a?os 1964-1965, un observador an¨®nimo, Peter Weis, asisti¨® en Frankfurt a un proceso relacionado con los genocidios de Auschwitz. Sin otra materia que las actas del proceso, Weis, construy¨® Die Ermittlung -La indagaci¨®n-, oratorio en once cantos que mostr¨® las asombrosas posibilidades teatrales que contienen los datos hist¨®ricos. Posteriormente elabor¨® su teor¨ªa. Es esta:?El teatro documental es un teatro de rese?a. Procesos verbales, cartas, cuadros estad¨ªsticos, comunicados de bolsa, presentaciones de balances bancarios e industriales, comentarios gubernamentales, alocuciones, entrevistas, declaraciones de personalidades relevantes, reportajes period¨ªsticos o radiales, fotografiados o filmados, y cualquier otra forma testimonial del presente, forman la base de este tipo de espect¨¢culos. El teatro documental no admite invenci¨®n alguna; hace uso de un material documental aut¨¦ntico y lo difunde a partir de la escena, sin modificaci¨®n de su contenido, simplemente estructurando la forma. A diferencia de las incoherentes informaciones que nos asaltan a diario por todas partes, se presenta en escena una selecci¨®n convergente hacia un tema preciso, en la mayor¨ªa de los casos de car¨¢cter social o pol¨ªtico. Esta selecci¨®n cr¨ªtica y el criterio que rige el montaje de los datos reales garantizan la calidad de esta dramaturgia de los documentos.

El teatro documental es, pues, un elemento de la vida p¨²blica tal como nos es presentada por los medios de comunicaci¨®n masiva. Puede precisarse la tarea de este teatro documental con un repaso a los niveles cr¨ªticos:

a) ?Cr¨ªtica de los camuflajes?. Los comunicados de prensa, radio y televisi¨®n, ?est¨¢n orientados seg¨²n la ¨®ptica de los grupos de intereses que disfrutan el poder? ?Qu¨¦ se nos oculta? ?A qui¨¦n sirven las exclusivas? ?Qu¨¦ c¨ªrculos sacan ventaja de este camouflaje, de estas alteraciones o de la idealizaci¨®n de algunos fen¨®menos sociales determinados?

b) ?Cr¨ªtica de las falsificaciones de la realidad?. ?Por qu¨¦ se hunden en el olvido algunos personajes hist¨®ricos, algunos per¨ªodos o, incluso, algunas ¨¦pocas completas? ?Qui¨¦n, por lo tanto, refuerza sus posiciones propias eliminando otros hechos hist¨®ricos? ?Qui¨¦n extrae beneficio de la alteraci¨®n consciente de fen¨®menos sociales memorables y destacables? ?Qu¨¦ capas de la sociedad est¨¢n interesadas en mantener disimulados algunos acontecimientos hist¨®ricos? ?C¨®mo se manifiestan las falsificaciones que pueden afectar a tales grupos? ?C¨®mo son recibidas esas alteraciones?

e) ?Cr¨ªtica de la mentira?. ?Qu¨¦ efectos puede producir una mentira hist¨®rica determinada? ?C¨®mo puede clarificarse una situaci¨®n contempor¨¢nea basada en mentiras? ?Qu¨¦ dificultades pueden esperar los buscadores de la verdad? ?Qu¨¦ fuerzas y organismos influir¨¢n y har¨¢n cuanto puedan para oponerse al p¨²blico conocimiento de la verdad?

El arca y el buen pa?o

He revisitado, con curiosidad e inter¨¦s, el espect¨¢culo Hablemos a calz¨®n quitado, hoy en el Arniches. Tr¨¢nsfuga de incontables teatros, desde su arrancada bonaerense; interpretado por tres perfectos desconocidos -y un silencioso suplemento madrile?o, para cumplir con los equilibrios sindicales-; obra de un autor de quien nadie ten¨ªa noticias aqu¨ª, ese buen pa?o, ese magn¨ªfico espect¨¢culo, se ha vendido, en su arca, despu¨¦s de unos iniciales titubeos. Es consolador que un espect¨¢culo teatral -que, l¨®gicamente, no puede afrontar los costes de la gran publicidad- remonte la barrera de los silencios sin otra herramienta que la buena nueva trasmitida, poco a poco, por los espectadores.Es, adem¨¢s, justo. Hablemos a calz¨®n quitado -un t¨ªtulo, para nosotros, verdaderamente infeliz- es una dolorosa y hermos¨ªsima indagaci¨®n por los caminos, no siempre claros, de la b¨²squeda de la libertad. Su autor y principal int¨¦rprete, Guillermo Gentile, es de una maestr¨ªa singular: dice lo que quiere decir, cuenta su historia como la quiere contar y acierta, con todo ello, en el centro de la diana. Inolvidable obra que nos ha llegado, con alguna pena, pero con bastante gloria.