Ceremonia de descomposici¨®n

Asistimos, tal es nuestro privilegio al espect¨¢culo de un mundo que se acaba. El imperio de una raz¨®n que se quiere productiva se desmorona irremisiblemente. Poco a poco, la lucidez reconoce un carnaval de m¨¢scaras donde antes la obnubilaba la fr¨ªa geometr¨ªa de los rostro en un cortejo grave, seguro de s¨ª, de su papel ineludible ante la Historia. La l¨®gica de la producci¨®n, ei una sociedad que hoy toma ya conciencia de sus l¨ªmites, confiere a toda creaci¨®n car¨¢cter utilitario esa es la forma de su racionalidad Los artistas han adoptado dos posturas ante esta concepci¨®n de mundo. Por una parte, su glorificaci¨®n por medio de una act¨ªvidad que se siente asimismo racional, utilitaria, y, por otra, la negaci¨®n de dicho orden, desenmascarando la ¨ªndole irracional, subyacente a su propia producci¨®n. Por debajo de substrato puramente sociol¨®gico de las relaciones productivas, el artista, ya desde el automatismo surrealista, da rienda suelta a ese componente irracional de su propia naturaleza, ante el cual la raz¨®n no cumple otro papel que el desimple ordenador del caos, estableciendo unas reglas de juego m¨ªnimas que impidan que el derroche degenere en aniquilaci¨®n o pura esquizofrenia.M¨¢s o menos as¨ª resuelve Luis Gordillo sus viejas tensiones entre raz¨®n y sentimiento; un dibujo de t¨¦cnica meramente autom¨¢tica es m¨¢s tarde transportado al lienzo en un largo proceso reflexivo. El resultado ser¨ªa vecino a esos monstruos manieristas que para Hocke son mitad alucinaci¨®n y mitad c¨¢lculo. Sus colecciones de objetos e im¨¢genes componen a un primer nivel un repertorio de ejemplos de aquello en lo que la producci¨®n se muestra como eminentemente delirante. Pero su papel frente a ellas, es mas complejo que el de mero testigo de la acusaci¨®n. Existe enamoramiento hacia unas formas que considera bellas en s¨ª. Un proceso paralelo se da en su pintura. No es tanto que pinte los monstruos que lo rodean, sino que ¨¦ mismo se siente identificado con ellos como el Gregorio Samsa de Kafka con su nuevo cuerpo de insecto. No se trata, pues, de un, sonrisa complaciente ante la degradaci¨®n del mundo. Los personajes, im¨¢genes y objetos grotescos son Gordillo mismo o, al menos conforman su mundo a la manera del proverbio oriental que reza ?No es la rosa, pero ha vivido con la rosa?.

Iron¨ªa

Mas, para entender el sentido exacto de esta relaci¨®n, es preciso adentrarse en un tema clave de universo gordillano: la iron¨ªa. E prisma del humor irrumpe en su obra en 1971, a ra¨ªz de la crisis de 1969, que lo aparta de la pintura por m¨¢s de un a?o, y de la vanguardia tradicional, definitivamente. Las vanguardias art¨ªsticas de la posguerra, imbu¨ªdas en la fe racionalista de un progreso continuo de las artes y las ciencias, hab¨ªan ofrecido a Gordillo un panorama ?limitado en el que desarrollar un proceso individual perfectamente determinado por la marcha de un movimiento general. Una metodolog¨ªa excesivamente racionalizante comienza pronto a asfixiarle, provocando una aut¨¦ntica crisis de fe respecto a su propio, papel dentro del campo creativo. Por una parte, el substrato ¨¦tico lo empujaba a creer en la necesidad de una vanguardia did¨¢ctica y utilitaria, por otra, siente la necesidad de dar rienda suelta a sus impulsos emotivos, que eran fundamentalmente derroche, esto es, antiutilitarios. Durante la crisis, v a ra¨ªz del abandono de la vanguardia oficial, toma conciencia de sus l¨ªmites y, a trav¨¦s de ello, de los l¨ªmites del mundo.

Ciudad vac¨ªa

Y es justo en este momento cuando la galer¨ªa Maeght, en su sede barcelonesa. acu?a el ¨¦xito gordillano con un sello de solera, abriendo sus pqertas a una amplia muestra que re¨²ne los trabajos realizados con posterioridad a su ¨²ltima exposici¨®n individual e: dicha ciudad. Buena parte de esta obras resultan in¨¦ditas para el p¨²blico madrile?o, que vivi¨® su a?i Gordillo dos temporadas atr¨¢s Varios son los puntos a destaca respecto a sus producciones de esta ¨²ltima ¨¦poca (1975-76). Por un la do, el abandono real de la ciudad trasladando su residencia a un: casa aislada, a orillas del Duero, ha motivado una evidente desaparici¨®n de temas urbanos y de elementos pop en su pintura. Por otro y probablemente en estrecha relaci¨®n con lo anterior, se evidencia un aumento de la carga l¨ªrica en la realizaci¨®n de ciertas obras, con Io que parece ser un proceso de sutilizaci¨®n del componente ir¨®nico.

Pero lo que quiz¨¢s constituye la parte m¨¢s interesante de lo que aqu¨ª se nos ofrece y que supone una v¨ªa de evoluci¨®n radical, dentro de sus investigaciones pl¨¢sticas, es una serie de dos grandes paneles llamados ?Espacios TORTILLA 1 y 2?, en la que un conjunto de dibujos en negro sufren un procese de recollage. El resultado es un complejo en el que el espacie pict¨®rico se ve dinamitado. Tradicionalmente, los sistemas de representaci¨®n espacial, ya se trate de la perspectiva tridimensional renacentista como de la multiplicaci¨®n de puntos de vista del cubismo. han sido siempre. a fin de cuentas, referidos a un plano ¨²nico (el del cuadro), que no es sino ese ?plano b¨¢sico? que Kandinsky defin¨ªa como ?la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra?. En estas ?TORTILLAS?. en cambio, cada uno de los dibujos ha sido concebido con respecto a un plano b¨¢sico particular. En el proceso ulterior de montaje, las aristas de los diversos fragmentos impiden, a¨²n m¨¢s, una completa integraci¨®n de las partes en el todo. La posibilidad de un ?espacio global? de la obra. se ve as¨ª desgarrada en una ceremonia de descomposici¨®n que nos permite acceder al v¨¦rtigo de vislumbrar la pluralidad de los mundos. Algo as¨ª debe resultar un aIeph.