La m¨²sica popular brasile?a, un tesoro ignorado

En el terreno musical Brasil se revela inmensamente rico. Al igual que en los Estados Unidos, la ben¨¦fica influencia africana no es ajena a esta comprobaci¨®n elemental.En los primeros tiempos de colonizaci¨®n portuguesa la existencia de m¨²sica popular era imposible en Brasil dado que no exist¨ªa pueblo: los ind¨ªgenas, primitivos due?os de la tierra viv¨ªan en estado n¨®mada; los esclavos negros apenas gozaban de cierta representatividad social en tanto miembros de comunidades religiosas; los raros blancos y mestizos libres, empleados en las ciudades, constitu¨ªan una minor¨ªa sin expresi¨®n cultural propia, lo que los llevaba a identificarse pendularmente, con la de los propietarios blancos o con la conformada en la ritual negritud que acompa?¨® el aculturamiento de los esclavos.

Por tanto la m¨²sica popular surgir¨¢ durante el siglo XVIII en las principales ciudades coloniales -Bah¨ªa y R¨ªo de Janeiro- cuando la explotaci¨®n del oro de Minas Gerais, al obligar el traslado del aparato econ¨®mico del Nordeste hacia el centro-sur del ancho pa¨ªs, hace posible la formaci¨®n de una clase media urbana en ambos centros administrativos. Igualmente habr¨ªa que esperar que en ese nuevo auditorio madurara una expectativa cultural capaz de provocar una s¨ªntesis de los diversos elementos musicales. Porque hasta entonces la m¨²sica brasile?a hab¨ªa vivido escindida entre los cantos rituales, los batuques africanos y las coplas, romances, j¨¢caras y serranillas de los colonizadores g¨¦neros que se remontan a los primeros burgos medievales.

El primer compositor popular, reconocido hist¨®ricamente como tal, despunt¨® a mediados de aquel siglo en un guitarrista mulato -la s¨ªntesis no pod¨ªa estair mejor corporizada- el carioca Domingo Caldas Barbosa.

El documento m¨¢s antiguo sobre Caldas Barbosa y la aparici¨®n de la modinha -los manuscritos del doctor en Derecho can¨®nico Antonio Ribeiro dos Santos- revelan que la gran novedad llevada a Lisboa por el mulato fue la abierta ruptura con las anteriores formas inusicales y, fundamentalmente, con la concepci¨®n moral de la clase gobernante, concepci¨®n cristalizada en las ?viejas cantilenas guerreras, inspiradoras de ¨¢nimo y valor?. Aquellas ?canciones plagadas de suspiros, requiebros y refinados galanteos?, surgidas en la colonia por un menor control moral al existente en la corte atend¨ªan -su aceptaci¨®n lo confirma- las nuevas condiciones que la vida lisboeta exig¨ªa.

Es que el oro brasile?o llevaba un tesoro portugu¨¦s, una riqueza superior a la imaginada, permitiendo tal ampliaci¨®n del c¨ªrculo de las grandes familias burguesas y nobles agrupadas al calor del trono que la corte cobraba un fulgor desconocido hasta entonces, ¨¢vidos de romper los prejuicios, se entregar¨ªan al desenfado con que Caldas Barbosa discurr¨ªa por una tem¨¢tica que hablaba del amor sensual. Tambi¨¦n, en una ¨¦poca en que la m¨²sica erudita sobrevaloraba la melod¨ªa la aparici¨®n del r¨ªtmico punteo de la guitarra, brasile?a introducir¨ªa un soplo renovador en el sereno panorama europeo: cuando lord Beckford visit¨® el Portugal de Mar¨ªa I en 1786, apunt¨® luego de asistir a un sarao en el que se ejecutaron modinhas, su sorpresa ante el sracatto mon¨®tono de la guitarra?.

Todav¨ªa hoy la modinha se interpreta y se graba, Juca Chaves, Sergio Bittencourt y Chico Buarque registraron en sus amplias discograf¨ªas el retorno al romanticismo dieciochesco. Pero no fueron los ¨²nicos: en 1971 la banda sonora de aquella historia que irritar¨ªa los lacrimales y el gusto de una generaci¨®n. Love story escandaliz¨® por una coincidencia que muchos llegaron a exagerar en plagio. La composici¨®n de Francis Lai se parec¨ªa demasiado a Penas del coraz¨®n -buen t¨ªtulo para la pel¨ªcula- que el flautista Pedro de Alc¨¢ntara compuso en 1907. Con la creaci¨®n de esta danza en 1870 el pueblo de R¨ªo de Janeiro incorpora a la m¨²sica del Brasil la primera de sus muchas e importantes contribuciones. Si la aut¨¦ntica m¨²sica popular nace de un profundo sentimiento colectivo y, por tanto, surge de y para el pueblo, el maxixe se gestar¨ªa -como se?ala Jos¨¦ Ramos Tinhorao- en m¨²sica popular de indios, negros e mesticos al intentar la musicantes adaptar la polca europea a los pases de baile que los creativos negros y mestizos le incorporaban.

Cuando la polca lleg¨® a R¨ªo para ser presentada en el teatro San Pedro, en 1845, los trabajadores libres constitu¨ªan un reducido sector social, y los esclavos, mayoritarios, cultivaban a¨²n el primitivo batuque. La polca pasear¨ªa su allegretto por los salones elegantes, infundiendo una euforia similar a la vivida en aquellos mismos a?os por quienes se beneficiaban del auge econ¨®mico y del super¨¢vit en la balanza de pagos. Pero si el mestizaje era una forma de intercambio cultural, social y sexual, la m¨²sica seguir¨ªa id¨¦nticos derroteros. Joao Chagas, a fines del XIX, dar¨¢ cuenta en Alguns aspectos de civilizacao brasileira que el maxixe ?es el enlace imp¨²dico de dos cuerpos?. Era m¨¢s que eso: una adaptaci¨®n de antiguos elementos que provocar¨ªan el nacimiento de una nueva m¨²sica con una coreograf¨ªa servida por el batuque y el land¨², corrige Renato de Almeida en su Historia da m¨²sica brasileira.

Es que el crecimiento de la vida urbana carioca y el correspondiente ablandamiento del r¨ªgido esquema patriarcal permiti¨® que los hombres crearan nuevas relaciones sociales fuera del ¨¢mbito familiar. Los honestos cabezas de familia, enterados de que en los nacientes asentamientos populares se bailaba una m¨²sica que permit¨ªa abrazar a las mujeres no demoraron en confirmar sus expectativas. Pois o proprio Padre Santo / sabendo do gozo que tem, / vir¨¢ de Roma ao Brasil / Dancar maxixe tamb¨¦m anunciaban los sacr¨ªlegos versos. La canci¨®n se equivocaba, un brasile?o tuvo que peregrinar hasta Roma para que el Papa bendijera el hallazgo.