El teatro espa?ol en Francia

?La idea de penetraci¨®n va indisolublemente unida a la de representaci¨®n. Llamamos integraci¨®n a la penetraci¨®n en su grado m¨¢s definido, art¨ªstica o comercialmente. La integraci¨®n implica, por otra, parte, el hecho de la repetici¨®n: en virtud de una serie de mediaciones (causas o circunstancias que explican la penetraci¨®n), el autor o sus obras seguir¨¢n, dentro de un per¨ªodo suficientemente amplio, siendo actuales.? Con estas l¨ªneas se abre la introducci¨®n al resumen, realizado por el propio autor, de la investigaci¨®n sobre El teatro espa?ol en Francia (1935-1973). An¨¢lisis de la penetraci¨®n y de sus mediaciones, que Francisco Torres Monreal, becario de la Fundaci¨®n Juan March, realiz¨® en 1971 y se publica ahora en la Serie Universitaria de la Fundaci¨®n. La edici¨®n -trescientos ejemplares- no es venal y se distribuye, gentilmente, a investigadores, y bibliotecas.El resumen no es criticable. La penetraci¨®n est¨¢ objetivamente contemplada y las mediaciones se afirman con parecida serenidad. Y, sin embargo, se trata de unas p¨¢ginas excelentes por su capacidad de provocaci¨®n. Es dif¨ªcil cerrarlas sin quedarse prendido en la discreci¨®n de las constataciones. Una m¨ªnima recensi¨®n est¨¢ obligada a retener algunas notas, realmente penosas:

1. Teatro Cl¨¢sico. Ning¨²n autor cl¨¢sico est¨¢ ?integrado? en la cultura teatral francesa. Una veintena de t¨ªtulos estrenados en el primer tercio del siglo, much¨ªsimos menos en los,a?os del ?cartel? -los a?os de Copeau, Jouvet, Dullin, Baty y Pitoeff-, una reactivaci¨®n cuando el movimiento descentralizador -los Festivales, Centros Provinciales y el Teatro Nacional Popular acude a los cl¨¢sicos ?dado que s¨®lo estos podr¨¢n atraer a un p¨²blico formado teatralmente? y en el Festival de Montauban, por ejemplo, se dedican tres ediciones a Lope, Tirso y Calder¨®n. Doce ¨²ltimos a?os en que los animadores consideran al p¨²blico capacitado para participar en los nueve movimientos teatrales y abandonan, salvo en alguna que otra adaptaci¨®n no reverencial, cualquier programa que huela a clasicismo. (? ?Basta de obras cl¨¢sicas! Moli¨¦re es un fascista. ?Enterrad a esos cad¨¢veres que apestan! ?, se dice en el Manifiesto de Benedetto). Todo un vaiv¨¦n que Torres Monreal resume concediendo la ?integraci¨®n? en Francia'a las versiones de La Celestina -sobre todo, claro est¨¢, a las de Paul Achard y Jean Gillibert-, La vida es sue?o, El alcalde de Zalamea, Fuenteovejuna, Numancia y El retablo de las maravillas. Como autor del XVII s¨®lo est¨¢ integrado Cervarites. Nadie en el siglo XVIII. Y nadie en el XIX.

2. Teatro Contempor¨¢neo. Integraci¨®n de Lorca. Integraci¨®n de Arrabal. Penetraci¨®n parcial deValle-Incl¨¢n, Casona, Buero, Olmo, Alberti, Sastre y Mihura. El momento cumbre es el a?o 1951 en que se estrenan siete obras de Lorca en distintos teatros de Par¨ªs. Arrabal, por su parte, tarda doce a?os en integrarse. Lo hace a partir de Le cimetiere des voitures y Larchilecte et VEmpereur dAssyrie, que son dos montajes de directores argentinos. Tres a?os antes -en 1963- coincidian en Par¨ªs dos textos de Valle-Incl¨¢n: Luces de bohem¨ªa, en el TNP, y Divinas Palabras, en el Ode¨®n. Alberti,dividi¨® radicalmente a la cr¨ªtica. Sastre fue juzgado desde una ¨®ptica contra la que lleva toda su vida luchando. Casona fue un soplo. Buero y Olmo fueron desde?ados. Torres cuenta que Mihura fue saludado con alegr¨ªa ? Por fin, un autor espa?ol moderno sin olor a sangre?- y los Tres sombreros de copa, montados en el teatro de la Alianza Francesa, le resituaron entre los autores del absurdo.Estos son datos, datos simples, reflejos de una realidad objetiva y pasada. Pero, ?por que sucedi¨® ?eso?? En primer lugar, por la mediaci¨®n universitaria. Profesores como Marrast, Cotiffon, Aubrun, Aubier, Camp, Salom¨®n y Auclair, en un medio universitario muy sensible al teatro, provocaron un c¨²mulo de traducciones, ediciones y reuniones, que despertaron a centros como la Sorbona, Toulouse y Burdeos. En segundo lugar, por la mediaci¨®n general que prestaba una fuerte y seria atenci¨®n a otras expresiones culturales espa?olas -Unamuno, Cela, Sender, Bu?uel, Picasso, Dal¨ª, Raymon, Paco Ib¨¢?ez- y generaba una atenci¨®n teatral que cristaliz¨® con las visitas de Nuria Espert, T¨¢bano o La cuadra. En tercer lugar, la mediaci¨®n biogr¨¢fica. Es el caso de Lorca. El mito se centra en su muerte, y los poemas se difunden antes que la obra dram¨¢tica. Pero no es, por supuesto, el casc) de Arrabal. La mediaci¨®n aqu¨ª, es el talento. ?Reprocharme el que escriba en espa?ol es lo mismo que criticar al encarcelado porque no va por las tardes al Retiro?, dijo defendiendose contra la aplicaci¨®n seca de los criterios ling¨¹¨ªsticos. Era y es un espa?ol liber¨¢ndose del subsconciente y pasando de la autobiografia al realismo revolucionario. Los franceses han tardado en entender que Arrabal es un espa?ol que lleva veintitr¨¦s a?os en Francia. Arrabal se ha impuesto en Par¨ªs, ?a la fuerza? . Su integraci¨®n ha sido forzada por el resto del mundo. ?Hay alguna otra- mediaci¨®n? Probablemente. Marrast lo dijo con toda claridad: ?Una de las explicaciones del ¨¦xito de Lorca en Francia es el gusto por el exotismo.? Puede ser. Esa mediaci¨®n tambi¨¦n funciona ante La celestina, ante Fuenteovejuna y ante El alcalde de Zalamea.

Curioso balance. Si lo he resumido es para anotar que Lope, Cervantes, Valle-Incl¨¢n, Lorca y ,Arrabal son una punta de lanza que tiene coloraci¨®n po¨¦tica. Con todas las reservas, se podr¨ªa decir que la poes¨ªa dram¨¢tica ha sido el veh¨ªculo en que nuestros autores han hecho sus penetraciones. Este resumen se parece mucho, al que podr¨ªa hacerse ante la situaci¨®n de nuestro teatro en Alemania, Inglaterra o Italia, en el mundo.