Adolf Schlosser

?La relativa inutilidad del discurso cr¨ªtico, si referimos ¨¦ste a la opacidad de la obra de arte cuando rehuye el efecto. ? Tal vez sea ret¨®rico encabezar as¨ª un texto que no dejar¨¢ de reproducir el vicio que apunta, que no dejar¨¢ d¨¦ girar en torno a la obra sin provocar en quien lo lea un movimiento que guarde un m¨ªnimo de relaci¨®n con aquello de que por lo visto se habla. Mas lo que expone ahora el austriaco (residente desde hace algunos a?os en Madrid) Adolf Schlosser no es f¨¢cilmente referible (analizable, encuadrable) por la palabra, e incluso cabe dudar de que, ante dispositivos tan hermosos como herm¨¦ticos, muchos de los asistentes a la galer¨ªa Buades se hagan con sus claves.En la misma sala se clausuraba hace unos d¨ªas (y a¨²n se puede ver en un cuarto adjunto) una peque?a antol¨®gica Warhol. El corte entre una y otra muestra es un dato de sumo inter¨¦s, como recuerdo lo fue el a?o pasado y en otra sala la contraposici¨®n visual Bacon/Rothko. Una galer¨ªa cambia seg¨²n lo que en ella se exponga, y no es ni mucho menos un territorio neutral, sino que sus contenidos sucesivos van desplazando los l¨ªmites del territorio, van acot¨¢ndolo. En este caso no puede estar m¨¢s claro el asunto. La agresiva llamada de los medios en Warhol, con no ser ni mucho menos un¨ªvoca, lejos est¨¢ de la ?mirada sesgada? de Schlosser, de su acromatismo, de su aformalismo. Y qu¨¦ distancia del everybody should be a machine (el reino de la mercanc¨ªa en el Urstaat deleuziano) a lo evocado aqu¨ª por Patricio Bulnes en su espl¨¦ndido texto como la imagen del indio que repara su canoa (el reino del trabajo simple, del hacer artesanal).

A un nivel material y de concepto, estas piezas apenas tienen nada que ver con sus geometr¨ªas de metal e hilos tensados expuestas hace unos. a?os en Skira. Tampoco con sus ensamblajes ulteriores. Estos romp¨ªan con el lado m¨¢s decorativo de las primeras obras a¨²n le¨ªbles como arte cin¨¦tico; en ellos una estructura de metal parec¨ªa estar ?rellenada? por una tela, cuando de hecho ¨¦sta era el elemento cohesionador, que tensaba la estructura y sin el cual ¨¦sta se dispersaba. La intelecci¨®n necesariamente no retiniana de tal dispositivo ojuego de fuerzas, emblema s¨®lo en la medida en que compon¨ªa una forma geom¨¦trica simple, y antes que eso totalidad, composici¨®n articulada por su estructura interna y no por una elecci¨®n arbitraria de formas, conduc¨ªa de alguna manera al campo de la antiforma, a lo que en el arte pobre hab¨ªa de metavisual respecto al uso de las propiedades del material.

Ahora, en los nuevos ensamblajes (pieles/metal), lo m¨¢s fascinante es la precisi¨®n y el car¨¢cter escasamente ?visual? de su fabricaci¨®n. D¨¦pense, gasto in¨²til desde un punto de vista de producci¨®n social, pertenecen a un orden,preindustrial y no ?sirven? para nada, ni siquiera para decorar, pues, como dice Patricio Bulnes, ?no son un trabajo con la percepci¨®n?. Referencias simb¨®licas (cuernos, hoja de ¨¢rbol, pene o simple figura geom¨¦trica) y operaciones laboriosas de la fabricaci¨®n (coser, tensar, arquear) nacen, sin embargo, de lo que podr¨ªamos llamar otra mirada.

La obra m¨¢s reciente son las maderas, en las que, a pesar de la p¨¦rdida aparente de estructura, tambi¨¦n interviene un nivel de fabricaci¨®n en la que el cuerpo todo est¨¢ implicado: pulir, quemar, ir sorteando los accidentes y nudos del material.

Nos dice Patricio Bulnes que ?siempre es el deseo quien carga los p¨¢rpados?. Nunca otra cosaque ello empuja a tensar el arco o a reparar la canoa. El problema, como dec¨ªa al comienzo, es que la palabra resbala sobre el hermetismo de la obra, cuyo sentido, afortunadamente (como pensar¨ªan los antiguos chinos), escapa en una aproximaci¨®n que busque ?evidencias?. La palabra, entonces, se limita a proponer la mirada y a procitrar no desviarla.