El escultor, en su "papel"

Al rese?ar los mitos referentes a los forjadores celestes, aventuraba Mircea Aliade estas palabras: ?El herrero es igualmente arquitecto y artesano de los dioses. K?shar modela los arcos divinos, dirige la construcci¨®n del palacio de Baal y equipa los santuarios de las dem¨¢s divinidades. ?Que los mitos tienen en su origen las haza?as que otros hombres ejecutaron es cosa ajena a toda duda. Junto a las ma?as del guerrero, los secretos de la fabricaci¨®n y del construir han sido motivo, m¨¢s que suficiente, para asegurar, a aquellos que supieron ejercitarlos con manifiesta habilidad, un lugar en los relatos acerca de un pasado m¨¢s glorioso. Si constatamos que Eduardo Chillida es, por dem¨¢s que herrero, artesano y arquitecto, no hacemos sino descender al lugar com¨²n de lo evidente, lugar ¨¦ste que, por el mejor hecho de su obviedad, ha de cimentar cualquier reflexi¨®n sobre la producci¨®n del escultor. La obra gr¨¢fica, que hoy tenemos oportunidad de ver en su totalidad, no escapa al esquema anteriormente formulado, en la medida que reproduce los planteamientos fundamentales del autor. En un primer acercamiento a estos trabajos, el observador queda en primer lugar sorprendido por su calidad. Esto, que hace referencia directa al Chillida artesano, bien pudiera ser entendido como mero virtuosismo, Como buen hacer de un hombre que conoce perfectamente, y se ufana en demostrarlo, el terreno donde libra su batalla. Mas existe, a mi juicio, una diferencia de grado que revierte, inevitablemente, en otra de calidad. La naturaleza de la ejecuci¨®n se sit¨²a por encima de unos l¨ªmites que excluyen al espectador, a menos que ¨¦ste fuera a su vez artesano. El virtuosismo, que efectivamente hay en estos trabajos, no se refiere a la esfera de lo aparente, sino que da la medida de la calidad del di¨¢logo que el artista ha establecido con los materiales y ¨²tiles a los que se enfrenta. Unicamente quien de alg¨²n modo ha participado de una experiencia semejante, que necesariamente debe darse en intimidad puede saber hasta qu¨¦ punto dicha relaci¨®n encierra un tour de force s¨®lo en la medida en que todo comercio debe establecer un equilibrio de poderes, donde es preciso ceder frecuentemente a las ansias del contrario, pues no es el caso imponer el triunfo de la propia fuerza, sino urdir en toda su magnificencia el arabesco de la, relaci¨®n. Al profano no le queda sino sentirse ajeno a un rito que lo elude, recibiendo tan s¨®lo los ecos de unjuego que adivina fascinante y, precisamente a causa de esa dependencia por simpat¨ªa que la sospecha de lo maravilloso siempre produce, vincularse en la distancia.El temblor de los l¨ªmites

Existe entre los grabados de Chillida una serie, la ¨²nica figurativa, donde se reunen diversos aguafuertes y puntas secas bajo el gen¨¦rico de Esku y que resulta por varias causas reveladora. Se trata, como indica el t¨ªtulo vasco, de manos que, teniendo en cuenta el car¨¢cter literalmente excepcional de esta incursi¨®n en el naturalismo, deben ser en tendidas en el sentido cuasi emblem¨¢tico como expresi¨®n simb¨®lica de su mitolog¨ªa de la acci¨®n, al privilegiar de todo el cuerpo aquella parte. que posibilita la manufactura artesanal. Por otro lado, si atendemos al dibujo (magn¨ªfico a todo punto) por medio del cual estas manos han sido figuradas, cabe advertir de qu¨¦ modo rotundo la simple l¨ªnea insin¨²a el volumen. Encontramos aqu¨ª al Chillid¨¢ escultor en su preocupaci¨®n por el problema de los l¨ªmites, de c¨®mo ¨¦stos acortan la relaci¨®n entre un cuerpo y el espacio en que se inserta. Las Esku V, VIII y IX, realizadas a punta seca van a¨²n m¨¢s lejos, ya que la aparici¨®n de la rebaba, que dicho m¨¦todo permite, confiere a la l¨ªnea una mayor evanescencia que redunda en la v¨ªa de ese temblor en el que Chillida busca definir la imprecisi¨®n de los l¨ªmites. Con una lectura establecida desde un punto de vista ligeramente distinto, se nos permite enlazar con un tercer nivel dentro del universo del artista. Si fijamos de nuevo nuestra, atenci¨®n en la l¨ªnea, veremos que ¨¦sta no se cierra pr¨¢cticamente nunca, que al introducir un orden en ese caos espacial que es el papel en blanco, ello se da sin violencia, no oponiendo el interior al exterior sino preocup¨¢ndose, m¨¢s bien, de la transici¨®n que se establece de un espacio a otro. Se trata aqu¨ª de una cuesti¨®n esencialmente arquitect¨®nica y que, a mi juicio, resulta clave en toda la producci¨®n gr¨¢fica del autor. Desde el momento en que trabaja sobre la convenci¨®n del plano, puede plantearse problemas acerca del espacio y su ordenaci¨®n que en la tridimensionalidad desbordar¨ªan el campo de lo. meramente escult¨®rico, para acceder al de una arquitectura afuncional o, incluso,en algunos momentos al urban¨ªstico. As¨ª, la hendidura que penetra en un bloque, el trazo que es a veces muro y a veces delimita un camino, van concretando la circulaci¨®n de la luz, dando forma a lo inconmensurable, inventando un cosmos, esto es, un espacio, a partir de la nada. Pero este otro juego. que se cree legislador, s¨¦complica a su pesar y, se acerca en las l¨¢minas del libro de Guill¨¦n, que son ya m¨¢s que esbozado laberinto, a esa ordenaci¨®n absoluta que revierte, por la confusi¨®n que su mera complejidad provoca, en el puro caos inicial. Y as¨ª, el artesano que excede al ¨¢mbito del quehacer operante, el demarcador que borra los l¨ªmites por ¨¦l instaurados y el arquitecto que se extrav¨ªa en su propio d¨¦dalo, quedan unidos en un mismo art¨ªfice qu¨¦ transciende el marco de su voluntad industriosa por semejarse ¨¦sta en exceso a esa ociosidad atareada que alguien atribuy¨® a los antiguos dioses.