"Si el arte s¨®lo pueden contemplarlo los artistas, se convierte en jerga"

La entrevista que transcribimos a continuaci¨®n fue realizada unas semanas antes de que Manolo Guti¨¦rrez obtuviera el Oso de Plata del ¨²ltimo Festival de Berlin con su pel¨ªcula Camada negra, n¨²cleo de esta conversaci¨®n y revulsivo durante muchos meses para la censura. Alumno de la Escuela Oficial de Cinematograf¨ªa, rueda su primer filme, Habla mudita, en el a?o 1973, alcanzando tambi¨¦n un resonado ¨¦xito en el mentado festival, pasando despu¨¦s a un relativo silencio impuesto por ¨¦l mismo para convertirse en uno de los m¨¢s importantes guionistas del pa¨ªs, como demostrar¨ªa en Furtivos. Por fin, despu¨¦s de cuatro largos a?os, rueda Camada negra y, finalmente, por el momento, su tercer filme, Son¨¢mbulos, con el que acaba de terminar la primera semana de rodaje. La transcripci¨®n de la entrevista fue hecha por

Pregunta: Teniendo en cuenta que a usted lo que, en realidad le gusta es escribir, ?qu¨¦ concepto tiene del gui¨®n? Entre el llamado gui¨®n de hierro de la teor¨ªa de Pudovkin y el gui¨®n abierto, ?c¨®mo se enfrenta con ¨¦l durante el rodaje?

Respuesta: El gui¨®n no es la parte literaria de una pel¨ªcula, eso es mentira. Cuando se escribe un gui¨®n se est¨¢ ya pensando en la pel¨ªcula, en las im¨¢genes, en los actores, es decir, en todo. Esa diferencia ?l¨®gica?, en el mal sentido, es una tonter¨ªa, porque cuando se escribe el gui¨®n se est¨¢ realizando la pel¨ªcula. No hay un texto literario que luego se ponga en im¨¢genes, sino un texto que describe las im¨¢genes, que es muy distinto. Cuando se escribe un di¨¢logo est¨¢ ya impl¨ªcito si va a ser un plano general, un plano medio o un primer plano: cuando un personaje est¨¢ gritando a lo lejos est¨¢ claro que es un plano general y cuando dice te quiero, vida m¨ªa es obvio que es un primer plano.

P.: Su primer filme, Habla mudita, puso de acuerdo a la cr¨ªtica en se?alar que su clave resid¨ªa en la frustraci¨®n del intelectual en la sociedad contempor¨¢nea...

R.: Nunca fue mi intenci¨®n -y adem¨¢s siento que la pel¨ªcula se haya tomado alguna vez en este sentido- de que mi pel¨ªcula tratase de la frustraci¨®n de un intelectual frente al pueblo. S¨¦ que se ha tomado as¨ª porque est¨¢bamos acostumbrados a ese tipo de planteamientos. Entonces, por pereza mental de la cr¨ªtica, se interpret¨® como la crisis del intelectual, pero la pel¨ªcula, si bien se mira, no trata en absoluto de eso, sino de un se?or que vive en una monta?a y quiere ense?ar a hablar a una muda y, tambi¨¦n, como hab¨¦is dicho, sobre las relaciones entre el poder de quien posee la palabra y de quien no.

P.: La preocupaci¨®n por la forma de contar implica una preocupaci¨®n por el estilo.

R.: A m¨ª lo del estilo es algo que me atormenta porque siempre pens¨¦ que era algo fundamental y que hab¨ªa que tener un estilo. Realmente el estilo es algo muy tard¨ªo en el an¨¢lisis de los estudios art¨ªsticos, surge en los siglos XVIII y XIX, que fue cuando alguien empez¨® a pensar que hab¨ªa un estilo, por ejemplo, el rom¨¢nico. Cuando se utiliz¨® por primera vez ese concepto apareci¨® algo terrible: las faltas de estilo, el estilo puro, el impuro y, entonces, ya no hay nada que hacer. Quiero decir que, el hacer juicios de valor sobre el estilo me resulta sospechoso, un poco intelectualizante; por tanto, me es dif¨ªcil hablar del estilo porque, todav¨ªa, no tengo muy claro qu¨¦ es: si algo que produce el trabajo del hombre o lo que los intelectuales hacen al juzgar el trabajo de esos hombres.

P: Lo decimos porque tanto en la primera como en su segunda pel¨ªcula nos parece que existe un desinter¨¦s por el estilo: movimiento de c¨¢mara, encuadres, etc¨¦tera.

R.: Esto me lo han dicho m¨¢s veces y ser¨¢ cierto, pero estoy seguro que, si en vez de rodar tres pel¨ªculas, hubiese rodado veinticinco, entonces, eso que vosotros llam¨¢is falta de estilo, alg¨²n cr¨ªtico dir¨ªa: ?Ese es el estilo de Manolo Guti¨¦rrez?.

P.: ?Est¨¢ ocurriendo ya con el cine lo que vaticinaba hace a?os respecto a que, si antes, en los a?os cincuenta, un filme de Fritz Lang era degustado tanto por el p¨²blico en general como por los intelectuales en particular, ahora, por el contrario, se ha producido ta escisi¨®n que un filme o es para la ¨¦lite o es para las masas?

R.: Exacto. Eso me parece terrible. Est¨¢ ocurriendo corno con la pintura: mientras antes la pintura la entend¨ªan todos, de pronto se ha convertido o en un oficio para mayor¨ªas masificadas o en una pr¨¢ctica superculta s¨®lo degustada por otros pintores. Creo que cuando un arte s¨®lo puede contemplarse por los artistas que lo fabrican deja de ser arte para convertirse en una jerga. Ya no existe arte de la pintura, sino jerga de la pintura. Estoy aterrado de que el cine termine convirti¨¦ndose en un arte para cin¨¦filos. Esto -que puede ser muy reaccionario desde el punto de vista art¨ªstico- no quiere decir que ahora hagamos pel¨ªculas para todos, porque ser¨ªa rid¨ªculo que alguien se pusiese a rodar westerns de Ford o comedias de Minnelli.

P.: En Camada negra, ?el m¨¢ximo de expresi¨®n coincide con el m¨¢ximo de comunicabilidad, teniendo en cuenta su manera de llenar la pantalla continuamente, manteniendo la atenci¨®n del espectador?

R.: Claro..., yo intento siempre resolver esa separaci¨®n, pero lo que ocurre es que el empe?o est¨¢ destinado al fracaso, se produce lo uno o lo otro.

P.: ?El personaje del jefe de la pel¨ªcula podr¨ªa llevar a pensar en una interpretaci¨®n sobre la esencia del poder, en, el sentido de la soledad del poder y sobre la separaci¨®n dirigentes/dirigidos?

R.: Los jefes manipulan siempre, por esencia, por su propia jefatura. Yo no creo que el jefe -en el filme- sea un traidor al grupo. Es un personaje que, por una parte, traiciona al grupo, puesto que oculta cosas y lo enga?a -incluso su hermano le acusa de traidor-, pero, por otra parte, ese personaje -como ¨¦l mismo dice- no es ning¨²n traidor al grupo, sino que las cosas las oculta paternalmente para defender al grupo, igual que se trata a los ni?os.

P.: Es interesante constatar que la lectura del fascismo no se establece solamente en un nivel de relaci¨®n orden/ obediencia /jefe subordinados, sino que el filme trasciende esta primera lectura ofreciendo otra que es portada por el personaje que encarna Angela Molina, es decir, y como dec¨ªa Reich, las masas en momentos determinados de la historia asumen el fascismo por miedo a la libertad, por necesidad de protecci¨®n, traducida en una forma de masoquismo. Entonces, Angela Molina/Rosa responden a una forma de fascinaci¨®n masoquista por Tatin, que ofrece una protecci¨®n de estirpe obviamente fascista...

R.: En las relaciones Rosa/Tatin est¨¢ la actitud sexual del fascismo. Quise huir de que Rosa fuese una chica inocente, porque ella le saca dinero a Tatin: nunca es una relaci¨®n entre un se?or que enga?a y una enga?ada; se sacan beneficio uno del otro.

P.: En el filme hay personajes que ?trascienden? por sumisi¨®n y otros que lo hacen por poder...

R.: S¨ª. Entre los que detentan el poder hay una lucha por la supremac¨ªa: defendiendo los dos los mismos intereses, se establece la lucha por la jefatura pol¨ªtica y por la jefatura moral. En definitiva, los roles de la familia tradicional est¨¢n dentro del filme: hay unos verdugos, unas v¨ªctimas y una v¨ªctima que se al¨ªa con los verdugos. A la reflexi¨®n sobre el fascismo se a?ade una reflexi¨®n sobre la familia: al fin y al cabo, el fascismo se reproduce en cada familia.