Los conciertos de "Pro-M¨²sica" de Barcelona

Una y otra vez insisto en esta secci¨®n sobre la importancia de que la pol¨ªtica musical no sea cosa ¨²nicamente reservada a la Administraci¨®n, sino empe?o asumido por la sociedad. La espa?ola no da muchos ejemplos de iniciativa privada en materia de actividades musicales, lo que hace m¨¢s meritoria una empresa como la del Patronato Pro-M¨²sica de Barcelona.Gracias a esta entidad en la que bajo la presidencia de Luis Portabella -y contando con la garant¨ªa de su entusiasta aportaci¨®n- se re¨²ne un amplio grupo de directivos y socios adheridos, la capital catalana cuenta, desde hace veinte a?os, con unos ciclos de categor¨ªa internacional.

De la presencia en Espa?a de la Orquesta y Coro St. Martin-in-the-Fields, hemos querido dar cuenta desde Madrid y desde Barcelona. Ya escribi¨® Alvaro Mar¨ªas sobre el primer programa, exclusivamente instrumental, dedicado a Haendel, Bach, Vivaldi y Mozart. Como los madrile?os, los barceloneses inundaron el Palau y envolvieron a los m¨²sicos ingleses en un clima de m¨¢ximo entusiasmo. No menor fue el despertado por la interpretaci¨®n del oratorio Saul, de Haendel, que se escuchara, por vez primera, en la ciudad condal en 1959.

Una de las grandes recuperaciones actuales en el campo de la m¨²sica barroca es, sin duda, la de los oratorios haendelianos, mod¨¦licos en su g¨¦nero y representativos de una expresi¨®n dram¨¢tica bien diferenciada de la oper¨ªstica por muchas identidades estil¨ªsticas que anotarse puedan.

Por otra parte, Haendel introdujo no pocas innovaciones de todo tipo gracias a las cuales las l¨ªneas de sus oratorios, con ra¨ªces en fa mejor tradici¨®n italiana, llegaron a convertirse en algo distinto y personal. No se trata de novedades llamativas sino de progresi¨®n incesante del pensamiento, el estilo y la t¨¦cnica. Ni tampoco de que el compositor estableciera, m¨¢s o menos desarrollada, una forma-tipo, ya que entre la serie de oratorios haendelianos encontramos diferencias notables en el tratamiento del texto, en la concepci¨®n dram¨¢tica, en el tipo de unidad o en el uso de esquemas y procedimientos vocales e instrumentales. En el caso de Saul hay que destacar -como hace Oriol Martorell- en su documentado comentario, la serie de indicaciones de matiz y din¨¢mica que aclaran las intenciones del autor a la hora de su interpretaci¨®n.

Todo el universo dram¨¢tico-sonoro que encierra un oratorio como Saul, fue habitado -esto es, vivido- por los m¨²sicos y cantores brit¨¢nicos sin af¨¢n museal y con esp¨ªritu de actualizaci¨®n. Me refiero a que los extensos pentagramas del oratorio volv¨ªan a ser vividos como realidad y no mostrados o explicados como dato hist¨®rico. Para ello se cont¨®, en primer lugar, con la colaboraci¨®n de un fabuloso contratenor, Charles Brett, inagotable en su fort¨ªsima parte de David dominador de la peliaguda t¨¦cnica del falsete que convierte en algo natural y pone al servicio de una expresi¨®n de m¨¢xima belleza y eficacia. Con Brett luc¨ªerort sus altas calidades las sopranos Maryl Drower, Lucinda Houghton; la mezzo, Catherine Denley; los tenores Wynford Evans y Ricard Price; los bajos Grahma Titus y John Hancom y el bar¨ªtono Richard Lloyd. El grupo coral (unas cincuenta voces) y la orquesta, mantuvieron la continuidad teatral en su esencia y en este punto medio, tan dif¨ªcil, en el que la m¨²sica dram¨¢tica y la instrumental se dan la mano en s¨ªntesis de particular plasticidad. Dirigi¨®, con eficacia y buen hacer, Laszlo Heltay.